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14.5.2013

Lassen sich Werk und Künstler trennen? - Essay

Wer will, mag es für prägend halten, dass Richard Wagner im Frühjahr 1813, vor nunmehr 200 Jahren, in die Befreiungskriege hineingeboren wurde: Als er am 22. Mai im Gebäude des Leipziger Gasthauses "Zum roten und weißen Löwen" zur Welt kommt, hallt dort noch der Lärm der Schlacht bei Bautzen nach, die für Napoleon Bonaparte die Wendung zum Schlechteren einleitete; schon bald darauf muss er sich von deutschem Territorium zurückziehen. Wie auch immer: Der junge Wagner wächst – wie der gleichaltrige Schriftsteller Georg Büchner – als politischer Mensch heran. Als Pennäler verdient er sich bei seinem Schwager Friedrich Brockhaus – dem Lexikon-Brockhaus – acht Groschen pro Bogen mit der Korrektur der neu bearbeiteten Beckerschen Weltgeschichte: "Nun lernte ich zum ersten Male das Mittelalter und die französische Revolution genauer kennen, da in die Zeit meiner Korrekturarbeiten gerade der Druck derjenigen beiden Bände fiel, welche diese verschiedenen Geschichtsperioden enthielten."

Von den Korrekturen zur Lektüre der "Leipziger Extrablätter" überwechselnd, ist Wagner mit der Pariser Juli-Revolution von 1830 befasst. In "Mein Leben" erinnert er sich: "Mit Bewußtsein plötzlich in einer Zeit zu leben, in welcher solche Dinge vorfielen, mußte natürlich auf den siebzehnjährigen Jüngling von außerordentlichem Eindruck sein. Die geschichtliche Welt begann für mich von diesem Tage an; und natürlich nahm ich volle Partei für die Revolution, die sich mir nun unter der Form eines mutigen und siegreichen Volkskampfes, frei von allen den Flecken der schrecklichen Auswüchse der ersten französischen Revolution, darstellte."

Als junger Komponist schließt er sich der Bewegung "Junges Deutschland" an, um sich in diesem Kontext für den von der staatlichen Zensur verfolgten und inhaftierten Journalisten Heinrich Laube einzusetzen. Kein Wunder, dass er sich knapp zwei Jahrzehnte später, inzwischen zum Dresdner Hofkapellmeister avanciert, mit der bürgerlichen Revolution von 1848/1849 identifiziert und am Dresdner Aufstand teilnimmt, indem er Flugblätter verteilt und – aller Wahrscheinlichkeit nach – bei der Beschaffung von Handgranaten hilft.

Nach gescheiterter Erhebung findet er sich als steckbrieflich gesuchter Aufrührer im Schweizer Exil wieder. Nachdem er anfänglich versucht hat, dem gepanzerten System nunmehr mit den feurigen Pfeilen seiner Schriften – unter ihnen "Die Kunst und die Revolution" (1849) – gefährlich zu werden, verabschiedet er sich zunehmend von der in den Dresdner Tagen beschworenen "Göttin Revolution", um stattdessen auf die nationale Karte zu setzen. In diesem Sinne sieht er es nicht als Verrat an, sich seit 1864 vom bayerischen König Ludwig II. mäzenieren zu lassen: Er gibt sich der Illusion hin, als politischer Berater zu einer in seinen Augen gesünderen Verfasstheit von Staat und Gesellschaft beitragen zu können. Auf realpolitischer Ebene muss er zwar bald resignieren; jedoch gelingt es ihm, für seine ersten Bayreuther Festspiele von 1876 breite Kreise von Adel und Bürgertum zu interessieren, wenn nicht gar zu begeistern. In "Villa Wahnfried" äußerlich zur Ruhe gekommen, zeigt der Bayreuther Wagner eine politisch ambivalente Haltung: Einerseits setzt er sich derart kritisch mit den Größen "Staat" und "Kapital" auseinander, dass er Michail Bakunin, den anarchistischen Weggefährten aus Dresdner Tagen, unverändert als einen "wilden und noblen Kerl" rühmen kann. Andererseits neigt er in seinen kulturphilosophischen Spätschriften zu reaktionären und chauvinistischen, gelegentlich gar verschrobenen Statements. Zudem beharrt er bis zuletzt auf seinem antisemitischem Ressentiment. Was bedeutet das alles für unsere Gegenwart? Beschädigt es auch das Bild des Künstlers und Komponisten Wagner?

Wagner – Kind seiner Zeit



Als kürzlich ein japanischer Kollege bei mir zu Besuch war, fiel sein Blick auf das Titelbild der gerade aktuellen "Spiegel"-Ausgabe (14/2013). Es zeigt Richard Wagner mit einem kleinen, feuerspeienden Drachen im Arm. Sein Kommentar: "Bei uns in Japan ist der Drache ein Glücksbringer und ein Helfer der Menschen." Der Drache des "Spiegel"-Titels wirkt zwar nicht gerade unsympathisch, doch als Glücksbringer wird man ihn sicher nicht deuten. Und das soll man auch nicht. Die intendierte Zielrichtung verrät der Hefttitel: "200 Jahre Richard Wagner. Das wahnsinnige Genie". Damit ist man schnell – und das entspricht dann auch einem Hauptstrang der Titelgeschichte – bei Adolf Hitler: Der wird dann gleich mit in die Schublade mit dem Etikett "wahnsinniges Genie" oder "Drachenzüchter" gesteckt – was zwar nicht Intention der Autoren ist, den Lesern gleichwohl unterschwellig suggeriert wird.

Wenn ich mich der Parallelsetzung Wagner–Hitler verweigere, so nicht deshalb, weil ich Wagner in Schutz nehmen, sondern weil ich Hitler nicht verharmlosen will. An Hitler denken, heißt an die Tötungsmaschinerie denken, die er als "Führer" in Gang gesetzt und zu verantworten hat. Das hat zwar irrwitzige Züge, ist deshalb aber nicht zureichend als das Werk eines einzelnen Wahnsinnigen zu erklären. Wenn wir schon von Hitlers "Wahnsinn" sprechen, müssen wir von dem alltäglichen "Wahnsinn" von Millionen Deutschen sprechen. Und davon abgesehen: Hitler war bei allem "Wahnsinn" ein ausgepichter und gerissen kalkulierender Machtpolitiker; und diejenigen, die ihm folgten, waren verblendet, aber nicht wahnsinnig, denn sie hatten immer wieder die Wahl. Wenn es einen Wahnsinn gab, so war es vor allem der Wahnsinn des Systems.

Es waren viele Kräfte gesellschaftlicher, politischer und ökonomischer Art, die dieses System ermöglicht und unterstützt haben. Und "Kultur" war gewiss ein wesentlicher Faktor. Nicht von ungefähr schrieb der Philosoph Walter Benjamin im Zeichen des anbrechenden Faschismus: Was ein "distanzierter Beobachter" an "Kulturgütern überblickt, das ist ihm samt und sonders von einer Herkunft, die er nicht ohne Grauen bedenken kann". Wer möchte leugnen, dass unter diesem Gesichtswinkel speziell das Werk Wagners in den Blick gerät! Jedoch ist an diesem Punkt Nachdenklichkeit geboten; das Beharren auf Extrempositionen führt nicht weiter: Ebenso wenig, wie man Wagner hier aus der Schusslinie nehmen kann, indem man das – ja durchaus vorhandene – Unpolitische an seiner Kunst ins Zentrum der Betrachtung rückt, kann man ihn zum Vorläufer Hitlers machen. Tendenziell gesehen, war er einer von Hitlers Stichwortgebern; doch von solchen gab es ein ganzes Heer.

Nehmen wir als Beispiel das Phänomen des Chauvinismus und militanten Nationalismus. Dieses triumphierte ganz allgemein in der Zeit zwischen dem deutsch-französischen Krieg von 1870/1871 und dem Ersten Weltkrieg auch in England und Frankreich – freilich extrem im wilhelminischen Kaiserreich. Doch ausgerechnet an diesem Punkt ist Wagners Haltung ambivalent. Natürlich gibt es bei ihm nationalistische Töne – zum Beispiel im Lohengrin. Heinrich Mann hat in seinem kurz vor dem Ersten Weltkrieg geschriebenen Roman "Der Untertan" satirisch dargestellt, wie der Titelheld Diederich Heßling anlässlich eines Besuchs dieser Oper sich ausschließlich an diesen nationalistischen Tönen erfreut: "Diederich hielt sich (im Gegensatz zu seiner Braut Guste, M.G.) mehr an den König unter der Eiche, der sichtlich die prominenteste Persönlichkeit war. Sein Auftreten wirkte nicht besonders schneidig; (…) aber was er äußerte, war vom nationalen Standpunkt aus zu begrüßen. ‚Des Reiches Ehr zu wahren, ob Ost, ob West.‘ Bravo! So oft er das Wort ‚deutsch‘ sang, reckte er die Hand hinauf, und die Musik bekräftigte es ihrerseits. Auch sonst unterstrich sie einem markig, was man hören sollte. Markig, das war das Wort."

An der Darstellerin der Elsa bewundert Diederich den "ausgesprochen germanischen Typ, ihr wallendes blondes Haar, ihr gutrassiges Benehmen", muss sich aber von Guste darüber aufklären lassen, dass er eine "ausgemergelte Jüdin" vor sich hat. Lohengrin verkörpert für Heßling "die allerhöchste Macht, zauberhaft blitzend. (…) Nicht umsonst gab es höhere Mächte." "Die Geschichte mit dem Gral", so erklärt er der Braut schließlich, "das soll heißen, der Allerhöchste Herr ist nächst Gott nur seinem Gewissen verantwortlich."

Und nicht nur hirnlose Spießer, wie sie Heinrich Mann in der Figur Heßlings schildert, waren im Kaiserreich mit derlei Gedankengut beschäftigt. Vielmehr schrieb auch der Wagnerianer Max Koch, Professor für neuere deutsche Literaturgeschichte, in seinen Erinnerungen an den Ausbruch des Ersten Weltkriegs: "Wie eine tröstende Wahrsagung, die sich dann (in der Schlacht, M.G.) bei Tannenberg glücklich erfüllen sollte, empfanden wir bei Kriegsausbruch König Heinrichs Versprechen, des Reiches Feind solle ‚aus seinem öden Ost daher sich nimmer wagen mehr‘ und jubelten seinen Aufrufen zu ‚Für deutsches Land das deutsche Schwert! So sei des Reiches Kraft bewährt!‘"

Gleichwohl gibt es bereits an diesem eindeutig erscheinenden Punkt Ambivalenzen. Zum einen hat Wagner Lohengrin im Vorfeld der bürgerlichen Revolution von 1848/1849 geschrieben, als der Mythos von einer starken, gemeinsamen Idealen verpflichteten deutschen Nation noch einen anderen, in vielem progressiven Sinn hatte: Im Zeichen dieses Mythos kämpfte man gegen Repression, Fürstenwillkür und Partikularismus. Zum anderen kann von "Heldentum" in Wagners Bühnenwerken nur sehr bedingt die Rede sein. Das gilt bereits für Lohengrin: Eigentlicher Protagonist ist ja nicht König Heinrich, sondern der Gralsritter Lohengrin und damit ein höchst zweifelhafter Held. Kein Wunder, dass ausgerechnet König Ludwig II. von Bayern, der beständig aus seiner Herrscherrolle zu flüchten versuchte, sich gern mit dieser Figur Wagners identifizierte.

Man versteht die ärgerliche Reaktion von Thomas Mann, einem durchaus zweiflerischen Wagnerianer, angesichts des "Machwerks" des Bruders: Da schreibt in seinen Augen einer, der offensichtlich für den Klangzauberer Wagner kein Ohr hat und das Kunstgenie Wagner mit dem ideologischen Bad ausschüttet.

Überhaupt ist es so eine Sache mit Wagners "Helden": Kaum einer, der nicht gebrochen wäre – das gegenwärtige Regietheater thematisiert diese Gebrochenheit fast schon zum Überdruss. Und sie gilt nicht nur für die Dichtung, sondern auch für die Musik: Das berühmte Walhall-Thema klingt nur bei seinem ersten Auftreten ungebrochen pompös und heldenhaft; wo es im weiteren Verlauf des Rings erscheint, wirkt es verdüstert, manchmal regelrecht verzerrt. Damit will Wagner sagen: Wotans Glaube, er könne als unumschränkter Herrscher in Walhall einziehen und als solcher dort bleiben, ist von Anfang an eine Illusion, die sich zunehmend auch als solche entpuppt. Was das Helden-Thema betrifft, gibt es in Wagners Werk viele solcher Ambivalenzen. Jedenfalls hatte Hitler für seine "Heldentaten" andere Stichwortgeber als Wagner.

2010 wurde in Berlin eine Rienzi-Inszenierung aus der Taufe gehoben, welche die Oper von Anfang bis Ende in einer Art NS-Milieu spielen ließ – allein deshalb, weil Hitler in "Mein Kampf" schrieb, der frühe Besuch einer Rienzi-Vorstellung sei für ihn von prägender Bedeutung gewesen. Ein solches Regiekonzept ist in meinen Augen kurzschlüssig. Zum einen hat der Volkstribun Rienzi, den Wagner auf die Bühne stellt, wenig mit dem gemein, was Hitler sich unter einem Volkstribunen vorgestellt haben mag. Zum anderen war die Sympathie Hitlers für Wagner und die Bayreuther Festspiele keineswegs symptomatisch für ganz Deutschland. Die musikinteressierte Bevölkerung teilte ihre Neigung zwischen Bach, Händel, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann Brahms, Bruckner und Wagner: Deren aller Musik galt als gutes nationales Erbe. In Funktionärskreisen wurde Hitlers Wagner-Schwärmerei ohnehin nicht vollständig geteilt. So erwies Alfred Rosenberg, der führende nationalsozialistische Kulturideologe, in seinem millionenfach verbreiteten Buch "Der Mythus des 20. Jahrhunderts" Wagner und Bayreuth zwar seine Referenz, äußerte jedoch auch Kritik: Er nennt Wagners musikalische Dramen "nicht immer restlos gelungen" und konstatiert "eine Abkehr von der Grundlehre Wagners, als müßten Tanz, Musik und Dichtkunst auf immer und in der von ihm gelösten Weise verbunden werden; als sei Bayreuth tatsächlich die nicht mehr wandelbare ‚Vollendung des arischen Mysteriums‘."

Mit dem Stichwort "arisch" kommt das Thema "Antisemitismus" ins Spiel. Die Tatsache, dass zu Wagners Zeiten ein aggressiver Antisemitismus nicht nur in Deutschland, sondern auch in Frankreich und England herrschte, dass dieser innerhalb von Kunst und Literatur auch durch Wilhelm Buschs Bildergeschichten oder Gustav Freytags Romane millionenfach verbreitet wurde, macht Wagners Antisemitismus nicht besser, kann aber dabei helfen, mentalitätsgeschichtlich richtig zu wägen. Nicht allein Wagners Äußerungen sind monströs, sondern auch ungezählte seiner Zeitgenossen und Nachfolger. Und manches bei Wagner ist bei näherer Betrachtung weniger monströs, als es von übereifrigen Autoren präsentiert wird. Das gilt zum Beispiel für den Topos "Erlösung durch Untergang", den Wagner in seinem abstoßenden Pamphlet "Das Judenthum in der Musik" (1850) zur Sprache bringt.

"Erlösung durch Untergang" ist ein Motiv, das Wagners Schaffen wie ein roter Faden durchzieht. Ganz nackt zeigt es sich in der Urfassung des Fliegenden Holländers. Dort kann Senta den fluchbeladenen Holländer nur dadurch erlösen, dass sie mit ihm gemeinsam in die Wogen des Ozeans springt und mit ihm untergeht. In einer späteren Fassung sowie in den nachfolgenden musikalischen Dramen wird der letztendliche Untergang – einmal mehr, einmal weniger – ins Metaphysische gehoben und vor allem durch die Musik utopisch verklärt. Das enthebt uns nicht der – vermeintlich naiven, jedoch gerade im Kontext des Antisemitismus nicht unwichtigen – Frage, was Wagner unter "Untergang" genau verstanden haben könnte. Die Tagebücher seiner Gattin Cosima geben dazu wichtige Auskünfte. Am 22. März 1882 heißt es: "Untergehen werden wir, das ist gewiß; nur kommt es darauf an, ob wir mit dem Abendmahl enden oder in der Gosse verrecken."

Fünf Tage später spricht Wagner von der Zeit "nach dem Untergang des Bestehenden", in der sich hoffentlich "eine Gemeinde (…) bilden würde und mit inniger Auffassung des christlichen Gedankens und der Verehrung der Tiere zu besseren Regionen hinwandern würde". Am 16. September 1882 ist – in charakteristischer Präzisierung – vom "vollständigen Untergang des Besitzes" die Rede.

Solche Äußerungen belegen, dass es hier nicht um das physische Ende der Menschheit oder der Welt geht, sondern um den Untergang der bestehenden Gesellschaft. Dazu passend zeigt auch das Ende der Götterdämmerung keinen Weltuntergang, sondern – wie der Titel es deutlich ausspricht – den Untergang der Götter beziehungsweise der Göttergesellschaft. Übrig bleiben nicht nur der Rhein und die Rheintöchter als Repräsentanten der Natur, sondern laut Regiebemerkung auch "die Männer und Frauen", die "dem Vorgange und der Erscheinung (…) in sprachloser Erschütterung (…) zusehen".

"Untergang" war ein Topos, den Wagner sowohl als philosophischen Terminus von Hegel als auch aus dem ihm sicherlich bekannten lutherischen Katechismus entnehmen konnte, wo ausdrücklich vom "Untergang des alten" zugunsten des "neuen" Menschen die Rede ist. Der Terminus stand in seinem Denken nicht für die Auslöschung von Menschen, sondern für den Untergang von Systemen und Gesellschaften. Das sollte man sich auch dort vor Augen halten, wo es um die Schlusssätze der Schrift "Das Judenthum in der Musik" geht. Wenn es dort – an die Juden gerichtet – heißt: "Aber bedenkt, daß nur Eines eure Erlösung von dem auf euch lastenden Fluch sein kann: die Erlösung Ahasver’s, – der Untergang!", so meint das nicht den Untergang einzelner jüdischer Menschen, sondern den Untergang dessen, was seinerzeit als "Judentum" bezeichnet wurde. Und zugleich malt Wagner den Untergang der ganzen modernen, dem Besitzdenken verfallenen Gesellschaft, die er sich als von diesem Judentum "verseucht" zurechtfantasiert, an die Wand.

Wagner dachte nicht in den Kategorien physischer Vernichtung. Vielmehr stellte er sich – wie vage auch immer – den Untergang der alten zugunsten einer neuen Gesellschaft vor – wobei er von der "neuen" Gesellschaft kein höheres Wissen hatte als das, was sein eigener Mythos davon zu künden wusste: also eine vage Utopie, die sein musste, weil sie eben sein musste. Realität war sie letztlich nur im Medium der Musik.

Beschädigtes Werk?



Das führt zu der heftig diskutierten Frage, ob Wagners Antisemitismus sein Werk, speziell die Wahrnehmung seiner Musik beschädige. Will man an diesem Punkt als Historiker weiterkommen, so muss man zwischen der Rezeption dieses Werk und Wagners eigenen Intentionen unterscheiden. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang eine Eintragung Cosima Wagners in ihren Tagebüchern vom März 1870 anlässlich einer Aufführung der Meistersinger in Wien: "Unter anderem hätten die J(uden) dort verbreitet, das Lied von Beckmesser sei ein altes jüdisches Lied, welches Richard habe persiflieren wollen. Hierauf Zischen im 2ten Akt und die Rufe, wir wollen es nicht weiter hören, jedoch vollständiger Sieg der Deutschen. R. sagt: ‚Das bemerkt keiner unsrer Herren Kulturhistoriker, daß es jetzt so weit ist, daß die Juden im kaiserlichen Theater zu sagen wagen: Das wollen wir nicht hören‘."

Wagners Äußerung lässt zwar an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig, geht jedoch nicht auf den Vorwurf ein, er habe ein altes jüdisches Lied persiflieren wollen; auch gibt es unter seinen vielen Äußerungen zur Rolle Beckmessers keine einzige antisemitisch gefärbte. Das hat seinen guten Grund: Zwar mag man nicht ausschließen, dass Wagner bei Beckmessers Gehudel auch jenen Synagogalgesang im Ohr gehabt hat, über den er sich in seiner Schrift "Das Judenthum in der Musik" so abfällig äußert. Jedoch hätte es weder in die Meistersinger-Handlung gepasst, einen in seinem Amt hochangesehenen Nürnberger Stadtschreiber als Juden zu deklarieren, noch wäre dies Wagners Anspruch gerecht geworden, seiner Botschaft Allgemeingültigkeit zu verleihen. Man verengt die Rolle Beckmessers, wenn man sie auf antisemitisches Ressentiment festlegt. Als Kritikaster und Hagestolz steht Beckmesser in einer langen Tradition von Lustspielfiguren, die am Ende den Schaden haben und für den Spott nicht zu sorgen brauchen.

Wagner war auf die Allgemeingültigkeit seiner Bühnengestalten aus, und seine Kunst bestand darin, sie in vielen Facetten zu zeigen. Mit allzu grober Schwarz-Weiß-Malerei kommt man da nicht weiter: In Wotan ist viel von Alberich – einem weiteren Kandidaten für antisemitische Konnotationen; und in Alberich ist viel von Wotan. Dass Wagner den Brief an einen Freund mit "Dein Alberich" unterzeichnete, kann man nicht nur als situationsbedingten Scherz abtun. Er zeigte nämlich auch ansonsten viel Sympathie für diese Rolle und gab damit zu verstehen, dass er von Engführungen aller Art nichts hielt. Selbst Kundry, die via Textbuch expressis verbis eine "Jüdin" ist, geht in dieser Funktion nicht auf. Vielmehr ist sie Wagners mythologisch reichhaltigste und vielleicht fesselndste Bühnengestalt: nicht nur Doppelwesen aus Verderbtheit und büßender Maria Magdalena, sondern auch – auf verzerrte, aber kenntliche Art – Verkörperung jener animalisch-kindlich-vitalen Komponente, die dem Parsifal ansonsten in erschreckendem Maße abgeht.

Es ist nicht zu übersehen, dass diese Ambivalenzen, die sicher schon vielen Bayreuth-Besuchern der ersten Stunde entgangen sind, im Zeichen der Festspielleitung von Cosima Wagner und ihrem Sohn Siegfried kaum mehr zur Geltung gekommen sind: Cosima war eine noch glühendere Antisemitin als ihr Mann; Siegfried, ihr gemeinsamer Sohn, war in hohem Grade völkisch gesonnen und einer der wenigen Duzfreunde Hitlers. Zwischen Hitler und Siegfrieds Gattin Winifred, welche die Festspiele nach seinem Tod bis 1944 leitete, bestand bekanntlich gleichfalls große Sympathie.

Wer Wagner heute deuten oder inszenieren will, tut gut daran, das Kind nicht mit dem Bad auszuschütten – weder in die eine noch in die andere Richtung. Es ist weder produktiv, Wagners Bühnengestalten gegen jederart antisemitische Konnotationen verteidigen zu wollen, noch ergibt es Sinn, beständig auf diesem Punkt patzig zu beharren.

In dieser Hinsicht sind Wieland und Wolfgang Wagner (die Enkel Richard Wagners) mit dem "Neuen Bayreuth", wie man die Ära der Bayreuther Festspiele seit 1951 zu nennen pflegt, einen sinnvollen Weg gegangen. Ohne dass sie anfänglich schon den Mut hatten, alle personellen Verstrickungen der Familie in den Nationalsozialismus offenzulegen, pflegten sie einen Inszenierungsstil, der des Völkischen oder gar Antisemitismus vollkommen unverdächtig war. Vor allem aber luden sie auswärtige Regisseure ein, die Wagners Werk auf unbelastete und unbefangene Weise zu deuten und zu inszenieren wussten. Diese Haltung ist auf die Halbschwestern Eva Wagner-Pasquier und Katharina Wagner (die Urenkelinnen Richard Wagners) als derzeitige künstlerische Leiterinnen der Bayreuther Festspiele übergegangen: Man mag über die Einfälle des modernen Regietheaters, das definitiv auch in Bayreuth Einzug gehalten hat, entzückt oder erbost sein – eine ideologische Verhärtung ist jedenfalls nicht festzustellen. Anderenfalls würde nicht Frank Castorf im Jubiläumsjahr den Bayreuther Ring inszenieren – als "Parabel auf Ölrausch und Globalisierung", wie er verlauten ließ.
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Autor: Martin Geck für bpb.de
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Martin Geck

Zur Person

Martin Geck

Dr. phil., geb. 1936; Professor em. für Musikwissenschaft an der Technischen Universität Dortmund; Gründungsherausgeber der Richard-Wagner-Gesamtausgabe (1966); Autor des Buches "Richard Wagner. Biographie" (2012); TU Dortmund, Emil-Figge-Straße 50, 44227 Dortmund. martin.geck@tu-dortmund.de


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