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12.9.2013

Living in the Moral Never Never Land – Organisiertes Verbrechen in Film und Serie

Die Welt des organisierten Verbrechens war schon immer eng verzahnt mit den Massenmedien. Die "Gewaltindustrie"[1] liefert der Unterhaltungsindustrie Vorbilder, Phantasmen und Mythen für intrigenreiche und melodramatische Stoffe voller Action und Gewalt, Erotik und Liebe. Im Falle der Mafia auf Sizilien kommen noch regionale Zuschreibungen hinzu. So bediente sich beispielsweise Pietro Mascagni in seiner Oper Cavalleria rusticana dieser Mythen und erzählte zu klangvollen und eingängigen Melodien eine im sizilianischen Bauernmilieu angesiedelte Geschichte von Ehre, Stolz, Eifersucht, Rache und "bäuerlicher Ritterlichkeit"[2] – Eigenschaften, die im Charakter der Sizilianer begründet sein sollen. Die Opernpremiere am 17. Mai 1890 im Teatro Constanzi in Rom war überaus erfolgreich, die Cavalleria wurde ein internationaler Hit und der 26-jährige Mascagni über Nacht reich.[3] Obwohl die Cavalleria sich gar nicht mit der Mafia beschäftigt, etabliert sie einen Mythos, zu dem sich nachfolgend alle Repräsentationen des organisierten Verbrechens positionieren müssen. Mit dieser geo-biologisch-kulturellen "Erklärung" wird die Organisation negiert oder zumindest in den Hintergrund gedrängt, und die Mafiosi werden für ihre Taten quasi entschuldigt, ihre Motive und Ausmaße wiederum verharmlost. Stellvertretend für die Faszination und Reichweite des Mythos (und natürlich der Musik) steht der dritte Teil der Godfather-Trilogie von Francis Ford Coppola aus dem Jahr 1990, der nicht nur immer wieder die Musik leitmotivisch einsetzt, sondern sogar die Aufführung der Oper in Palermo zu einer Schlüsselszene erhebt.

Die Faszination für das organisierte Verbrechen verläuft aber nicht als Einbahnstraße, sondern muss vielmehr als reziproker Prozess angesehen werden. Denn auch die Unterhaltungsindustrie liefert mit ihren Darstellungen vom organisierten Verbrechen wiederum Vorbilder und Techniken, die von Delinquenten in die reale Welt übernommen werden. Gemäß einem langjährigen Mitarbeiter der Spurensicherung in Neapel eifern die Killer den Filmfiguren nach: "Nach Tarantino haben sie aufgehört, ordentlich zu schießen. Sie halten den Lauf nicht mehr gerade, sondern schräg und flach."[4]

In diesem Artikel werden unterschiedliche Positionierungen von Filmen und Serien zum Mythos Mafia als einer speziellen Form des organisierten Verbrechens anhand von exemplarischen Beispielen aus Italien und den USA und deren Bezüge zueinander untersucht. Im Vordergrund stehen dabei die Positionierung der Kriminellen und der Erzählmodus. Die US-amerikanischen Gangsterfilme der 1930er Jahre und The Godfather als der Mafiafilm in drei Teilen dienen mit ihrer zentralen Stellung des Gangsters als Referenzpunkte für weitere Vergleiche. Da The Godfather breit rezipiert wird und wurde, werden hier aus Platzgründen nur einige Schlagworte in Erinnerung gerufen.[5]

Im Gegensatz zu den US-Filmen rücken die italienischen Filme und Serien zunächst bis auf wenige Ausnahmen die Gegner der Mafia in den Mittelpunkt.[6] In nome della legge von 1949 stellt die Folie dar, die nachfolgende italienische Filme in ihren Mafiarepräsentationen aufgreifen, weshalb der Film ausführlich betrachtet wird. Wie sich die Tradition fortschreibt, wird anhand der erfolgreichen Kassenschlager der 1960er und 1970er Jahre skizziert.

Aktuelle Auseinandersetzungen mit dem Thema schreiben einerseits etablierte Strukturen fort, suchen aber andererseits auch nach innovativen Formen für die Repräsentationen der Mafia. Diese Entwicklung ist sowohl in Italien als auch in den USA zu beobachten, wobei die Strategien im Umgang mit dem Erbe der visuellen Mythen wechselseitige Bezüge aufweisen. Als Anschauungsbeispiele dienen unter anderem die Serien The Sopranos (HBO 1999–2007) und Romanzo Criminale (Sky Italia 2008–2010).

Der Pate der Mafiafilme



The Godfather basiert auf dem gleichnamigen Roman von Mario Puzo und repräsentiert die Mafia als Familienunternehmen in der narrativen Struktur des rise-and-fall der Gangsterfilme der 1930er Jahre. Prototypische Filme für den sogenannten klassischen Gangsterfilm sind Little Caesar (1930), Public Enemy (1931) und Scarface (1932). Zeitlich gesehen stehen diese Filme unter dem Einfluss des "National Prohibition Act" (1919 bis 1933) und der Großen Depression und schreiben eine Transformation des amerikanischen Mythos vom Tellerwäscher zum Millionär fort.[7] Der Gangster ist nach Hans Magnus Enzensberger eine der wenigen mythischen Figuren, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat, und damit eine sehr gewichtige. Der Prototyp des Gangsters ist Al Capone.[8] Sein Erfolg bemisst sich an Luxusgütern, was zu einer Genrekonvention wird. So leistet sich beispielsweise der Italo-Amerikaner Tony Montana aus Scarface nicht nur maßgeschneiderte seidene Anzüge und Schmuck, sondern mit Poppy auch eine teure Frau, die zuvor die Frau seines Bosses war. Die Filme betonen die Ethnie der Gangster und schaffen damit Figuren, die gleichzeitig Teil und nicht Teil der amerikanischen Gesellschaft sind, und zeigen mit den sogenannten Bindestrich-Amerikanern eine konkurrierende Identität neben den sogenannten true americans.[9]

The Godfather übernimmt und transformiert die Strukturen der Gangsterfilme. Auch hier wird die amerikanische Rise-and-fall-Geschichte einer italienischen Immigrantenfamilie erzählt, wobei der Zuschauer durch die semiotische Komplexität zur fortlaufenden Rekonstruktion der Geschichte animiert wird.[10] Die Familie Corleone ist gleichzeitig auch das Mafiaunternehmen, die Treffen der Gangsterbosse sind auch Geschäftsmeetings, geschäftliche Angebote, die man nicht ablehnen kann, sind zugleich eiskalte Morddrohungen. Dies gilt auch für die genretypischen ikonografischen Zeichen, die ebenfalls mehrdeutig lesbar sind. Vito Corleone wird visuell durch seine Kleidung und auditiv über seine Sprache als "immigrant grandfather"[11] markiert, der für die "alte" Mafia steht, während Michael über seine Krawatten die verschiedenen Rollen der "neuen" Mafia (der Businessmann, der Totengräber, etc.) visualisiert.

Die Erzählhaltung ist durch die Perspektive der Mafia als Familiendrama von einer Narration und Ästhetik des nostalgischen Romantizismus geprägt. The Godfather ist als "not simply a film; it is an original myth"[12] zu bewerten und ist damit nicht nur aufgrund seiner Ikonografie, Narration und Thema ein prototypischer Film, sondern auch aufgrund seiner Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte.[13]


Der italienische Held gegen die Mafia im Western-Style



In nome della legge von 1949 zeigt die differente, aber eng verzahnte Herangehensweise von amerikanischer und italienischer Mafiadarstellung.[14] Der Regisseur Pietro Germi bezieht sich nicht auf die US-Gangsterfilme der 1930er Jahre, sondern er situiert die Geschichte im Hier und Jetzt der damaligen Zuschauer. Distanz verschafft er sich durch die Wahl des Genres, denn er erzählt seine Auseinandersetzung mit dem organisierten Verbrechen in Form eines Westerns, einem uramerikanischen Genre. Dabei wählt er aber eine neorealistische Herangehensweise, die wiederum mit dem italienischen Film assoziiert wird. Der Film folgt dem oben beschriebenen Mythos der Cavalleria rusticana und beschreibt den Konflikt der verschiedenen Gesetze – nämlich das Gesetz des Staates und das Gesetz der Mafia – als anthropologischen und kulturellen Antagonismus.

Der junge Amtsrichter Giudo Schiavi wird in ein sizilianisches Dorf gesandt und stößt bei seinen Ermittlungen zu einem Mordfall auf eine Mauer des Schweigens. Damit begründet In nome della legge die Tradition des Ermittlers, der als Außenseiter in eine dem Gesetz der omertà verpflichteten Gesellschaft kommt, um die verborgenen Strukturen des organisierten Verbrechens aufzudecken, und der im Zuge der Ermittlungen immer weiter isoliert wird. Die Landschaft Siziliens wird als "Wilder Westen" inszeniert: in kargen, prärieähnlichen Landstrichen bewegen sich die Gangster (respektive die Mafia) zu Pferd, der Sheriff-Richter muss für Recht und Ordnung sorgen, auf der offenen Piazza vor der Kirche hält er eine flammende Rede, die als Showdown inszeniert ist. Der Film eröffnet so Oppositionsräume, die auch weitere Verfilmungen nutzen: Das zivilisierte Festland steht gegen das unzivilisierte Sizilien, in dem alte Riten gepflegt und nach Mafiagesetz gehandelt wird. Da aus der Perspektive des Ermittlers erzählt wird, betrachtet der Zuschauer Sizilien und seine Bewohner durch seine Augen, wodurch die Gegensätzlichkeit von Bekannt/Unbekannt noch einmal verstärkt wird. Auch die mafiösen Aktionen werden oppositionell dargestellt: Der "alten" nach tradierten Gesetzen agierenden Mafia wird eine "neue" skrupellose Mafia gegenübergestellt. Erstere wird von dem "Ehrenmann" Massaro Turi Passalacqua angeführt. So erhält die Mafia ein Gesicht und die Auseinandersetzung wird zu einem Generationenkonflikt zwischen (Mafia-)Vater und (Richter-)Sohn. Bei der neuen Mafia handelt es sich um niedere Handlanger, die nur nach ihren eigenen Interessen handeln und aus Lust töten.

Gemäß der Westernlogik siegt am Ende das Gute über das Böse. Der Richter begegnet der lähmenden Stille der omertà mit der Kraft des Wortes. Die "Ehrenmänner" können so intellektuell bezwungen werden und sie ordnen sich nach den "harten Worten" des Richters dem Gesetz des Staates unter. Mit ihrer Hilfe werden die eigennützig handelnden Mörder gefangen und inhaftiert. Damit liefert In nome della legge ein aus heutiger Sicht "implausible but heartwarming ending"[15], das aber den Konventionen des Westerngenres geschuldet ist.

Widerstand zwecklos – scheiternde Helden



Die nachfolgenden Mafiafilme greifen zwar die Ermittlerfigur auf (der Staatsanwalt, der Richter, der Kommissar), aber nicht das Westerngenre und das Happy End. Sie verhandeln ihr Thema jetzt in den Diskursstrukturen des Kriminalgenres und des Politthrillers. Aus italienischer Sicht wird damit auf Strukturen des "cinema poliziesco all’americana"[16] zurückgegriffen. Die Mafia wird dabei nicht mehr als personalisierter Gegner dargestellt, sondern sie scheint vielmehr überall zu sein. Der meist aus Norditalien kommende Fremde kämpft gegen undurchsichtige Verbindungen und Verflechtungen von Politik, Staat, Polizei, Geheimdienst und Kirche an. Jeder ist ein potenzieller Gegner, der Ermittler kann niemandem trauen, wodurch er immer weiter isoliert wird, bis er buchstäblich allein gegen die Mafia und das gesamte gesellschaftliche System kämpft, das ihn wie eine Krake, die wörtliche Übersetzung von La Piovra (dt. Allein gegen die Mafia), umschlingt und mit den Fangarmen zu erwürgen droht.

Drei Filmenden haben sich herauskristallisiert: Der Ermittler verlässt erfolglos die Insel, weil er zurückversetzt wird oder um sein Leben bangt, wie Capitano Bellodi aus Il giorno della civetta von Damiano Damiani aus dem Jahr 1968. Die zweite Variante friert in einem letzten Bild die paralysierte und handlungsunfähige Identifikationsfigur ein, die sich endgültig mit ihrer absoluten Isolation konfrontiert sieht. Zum Beispiel erkennt Dottore Traini aus Damianis Confessione di un commissario di polizia al procuratore della republica von 1971 zu spät, dass auch seine Vorgesetzten mit der Mafia paktieren. In der dritten Variante wird der Ermittler am Ende des Filmes umgebracht wie zum Beispiel der privat ermittelnde Lehrer Laureana in Elio Petris A ciascuno il suo von 1967 oder Ispettore Rogas in Cadaveri eccelenti von Francesco Rosi aus dem Jahr 1976. In letztgenanntem Film endet die Geschichte nicht mit dem Mord, sondern mit einem Rufmord: Die Fakten werden so verdreht, als habe der Ermittler den Führer der Kommunistischen Partei umgebracht. Damit wird er nicht nur physisch ausgelöscht, sondern auch gesellschaftlich diskreditiert und eliminiert. In Cadaveri eccelenti wird die Mafia als Metapher genutzt, um die Arbeitsweisen der Macht zu charakterisieren, die selbst-perpetuierend und alldurchdringend ist. Macht wird von alten Männern innerhalb eines Überwachungsstaates ausgeübt, der als zutiefst korrupt dargestellt wird. Die Kamera zwingt den Zuschauer, in die Rolle des Beobachters zu schlüpfen, der hier zugleich auch der Mörder ist.[17]

Die italienischen Filme verweigern sich zwar der Mischung aus Gangster-, Schicksal- und Ehrenmythos der US-amerikanischen Filme, sie können sich dem Diskurs des Mythos Mafia aber nicht völlig entziehen: Aufgerufen werden neben der omertà und der mafiösen Allmacht vor allem die Exotik des Todes. Hierzu zählen die Stilisierung von Gewalt sowie die Etablierung eines Kanons traditioneller Tötungsinszenierungen: Opfer der Mafia werden stranguliert oder erschossen, ihre Leichen werden exponiert und zu Überbringern von Botschaften oder aber sie verschwinden, in dem sie atomisiert, also in Säure aufgelöst (der sogenannten lupara bianca), in die Luft gesprengt oder einzementiert werden. Die Cosa Nostra wird als "Kultur des Todes"[18] inszeniert, ihre Handlungsmacht beruht gerade auf der Allgegenwärtigkeit der Todesandrohung.

Die Filme wurden in einem Zeitraum von 1966 bis Ende der 1970er Jahre produziert. Sie erreichten ein europäisches Massenpublikum und avancierten zum "Markenzeichen schlechthin für das italienische Kino".[19] Ähnliches lässt sich auch für das italienische Fernsehen und die Serie La Piovra konstatieren, die von 1984 bis 2001 in 10 Staffeln ausgestrahlt wurde. Durch eine neue Gesetzgebung 1965 wurde die gesamte italienische Produktionlandschaft restrukturiert, was zu einer Förderung von unabhängigen Produzenten mit vor allem politischen und kontroversen Themen führte. Die Filmemacher wenden sich nicht nur gegen das organisierte Verbrechen, sondern klagen auch Politiker und staatliche Institutionen an. Sie beziehen sich auf reale Ereignisse und betreiben so eine Form des kinematografischen Journalismus, der mit der zeitgenössischen Presse, wie zum Beispiel mit dem wöchentlich erscheinenden Magazin "L’Espresso", korrespondiert. Die Filme können somit von den Rezipienten als fiktionale Ausgestaltungen der täglichen Nachrichten gelesen werden. Außerdem beruhen viele Filme auf Buchvorlagen und berufen sich damit auf fiktionales Expertenwissen, hier ist vor allem der sizilianische Autor Leonardo Sciascia zu nennen. Neben der Politisierung setzen die Filme aber auch auf Popularisierung. Italienische Stars wie Claudia Cardinale, Gian Maria Volonté, Giuliano Gemma, Franco Nero, Lino Ventura und Michele Placido fungieren als Publikumsmagneten. Die Filme weisen weitere Schau- und Attraktionswerte auf: Sie setzen auf Massen-, Action- und Erotikszenen sowie glamouröse Schauplätze. Mithilfe neuer Technologien etablieren sie eine wiedererkennbare Ästhetik, in dem sie exzessiv Zoomobjektive gebrauchen und die Möglichkeit von Zeitlupe und Farbmanipulationen nutzen und eine Schulterkamera einsetzen. Das Zusammenspiel von Popularität und Politik verwischt die Grenzen zwischen Autoren- und Genrefilm.[20]


Italienisches Erbe des Mythos



Die aktuellen italienischen Repräsentationen der Mafia sind sich ihres Erbes bewusst und rekurrieren auf die präexistenten Codes sowohl des italienischen als auch des US-amerikanischen Mafiafilms. Einen radikalen Bruch mit dem traditionellen Erzählmodus vollzieht Gomorra von Matteo Garrone aus dem Jahr 2008. Der auf der gleichnamigen Reportage von Roberto Saviano beruhende Film gibt einen zentralen Protagonisten zugunsten fünf größerer Handlungsstränge mit sieben Handlungsträgern auf, um das Mosaik der Verflechtungen von organisiertem Verbrechen, Ökonomie, Politik und Alltagswelt zu entwerfen. Bereits in der Anfangssequenz wird mafiöse Gewalt in Form einer Gewaltorgie inszeniert, aber nicht zelebriert, denn die visuellen Codes widersetzen sich der Ikonographie der Mafia-Mythen: Dickleibige, behaarte Männer werden fast beiläufig in einem Schönheitssalon zu italienischer Popmusik niedergemetzelt – jede weitere Darstellung von Gewalt wird fortan in die Banalität des Alltags eingeordnet. Die Mafia durchdringt alle Lebensbereiche der Menschen und diktiert die ökonomischen und sozialen Gesetze. Weder legales noch illegales Leben ist jenseits der Camorra möglich. Die Figuren geben kein psychologisches Inneres mehr preis, der Zuschauer kann ihnen nur noch Empathie aufgrund ihrer ausweglosen Lage entgegenbringen. Die Rollen wurden nicht mit bekannten Stars besetzt, die über ihre Person und das Rollenimage Identifikationsangebote liefern könnten, sondern mit Laienschauspielern, die den regionalen Dialekt sprechen.

Gomorra greift bei allen Authentizitätsbezügen – regionale Sprache, Laienschauspieler, das Setting, die Banalität der Gewalt, die Fakten der zugrunde liegenden Reportage – auf eine ausgewiesen utopische Figur zurück und erinnert damit an In nome della legge und verweist gleichzeitig auf die eigene Fiktionalität. Der Assistent Roberto beschließt plötzlich, nachdem er lange dienstbeflissen für seinen Chef, den Müllverschieber, gearbeitet hat, auszusteigen, aus dem Auto, aus dem Job, aus den mafiösen Verstrickungen. Inszeniert wird damit ein Ausstieg, der unmöglich ist, wie der Film nachdrücklich zeigt.

Romanzo Criminale stellt ein weiteres Beispiel für ein anderes Erzählen dar. Die Serie basiert auf dem gleichnamigen, 2002 erschienenen Roman von Giancarlo de Cataldo und dem Film von 2005 unter der Regie von Michele Placido und wurde von 2008 bis 2010 in zwei Staffeln für Sky Cinema produziert und auch dort ausgestrahlt. Romanzo Criminale – Buch, Film, Serie – ist als transmedialer Text kreiert und lädt durch die Pluralität des Textes zu einer Art offenen Rezeption ein, zur "mis en œuvre par les spectateurs."[21] Inspiriert von einer in den 1970er Jahren in Rom lokalisierten Verbrecherbande stellt Romanzo Criminale die Bande in den Mittelpunkt und bedient damit den US-amerikanischen Gangstermythos. Um die drei Hauptcharaktere – der Libanese, Freddo und Dandy – scharen sich diverse Protagonisten, die Stoff für zahlreiche Nebenhandlungsstränge liefern. Für ihre Ziele paktiert die Gang mit allen vorstellbaren Gruppierungen, mit der Mafia, Geheimdiensten, Politikern, der Polizei, Linksradikalen und der Drogenszene und setzt alle denkbaren Formen der Gewalt ein. Für deren Darstellung findet die Serie einen eigenen Modus, denn die Gewalterfahrung der Opfer wird entweder auf der visuellen oder auditiven Ebene subjektiv erfahrbar.

Der Vorspann zeigt deutlich die Themen: Es geht um Gewalt, Sex, Macht und vor allem um Geld – die Figuren werden auf Geldbündel projiziert. Ästhetisch gesehen – und auch das stellt das Intro deutlich aus – bezieht sich die Serie auf Qualitätsserien und damit vornehmlich auf US-amerikanisches Fernsehen. Durch ihre Ausstattung und die Musik erzeugt die Serie einen Retro-Look ähnlich wie die US-Serie Mad Men (AMC seit 2007). Der Bezug zur Vergangenheit wird aber nicht nur über ästhetische Objekte hergestellt, sondern auch durch das Aufrufen der historischen Vergangenheit durch beispielsweise Einblendungen von Fernseh- und Radionachrichten über die Moro-Entführung im Jahr 1978. Die Ereignisse von Romanzo Criminale werden aber auch mit der Gegenwart der Zuschauer verzahnt. Gleich die Anfangssequenz weist mit Orts- und Zeitangabe auf das heutige Rom hin und verdeutlicht damit die zeitliche Wirkungsmacht der Bande.

Zusätzlich zur Gangster- und zur Opferperspektive offeriert die Story mit dem jungen, sympathischen Commissario Scialoja eine weitere Sichtweise auf das Geschehen: nämlich die Faszination für die charismatischen Gangster und ihre Welt, der er und die Rezipienten immer wieder erliegen, obwohl sie (meistens) genau wissen, auf welcher Seite sie stehen. Mit Scialoja erfüllt Romanzo Criminale die Tradition des Ermittlers, der aber hier nicht mehr im Zentrum steht. Die multiplen Perspektiven, wenn auch unterschiedlich gewichtet, entwerfen eine ähnlich komplexe Zugangsweise wie sie auch The Godfather anbietet.

Buch, Film und Serie weichen bei ihrer Darstellung der Geschichte in Nuancen voneinander ab, sodass Raum für Spekulationen bleibt. So endet beispielsweise die erste Staffel der Fernsehserie mit der Ermordung des Libanesen, was einem mort du roi gleichkommt.[22] Weil die Texte differieren, wurde der Mord im Internet in ähnlichen Dimensionen diskutiert wie der berühmte Dallas-Cliffhanger "Who shot JR?", wozu die alternative Zeitstruktur der Drogen-Halluzinationen des Libanesen und auch die Erzählkonvention, dass Serienhelden nicht sterben, einluden. Die Serie aktiviert das transmediale Wissen der Zuschauer, und spielt mit den Zuschauerprognosen. Dadurch offeriert sie die Möglichkeit zur Interaktion und Partizipation und lädt zur Auseinandersetzung mit dem Thema ein.

US-amerikanische Dekonstruktion der Gangstermythen



"As far back as I can remember, I always wanted to be a gangster." Mit dieser Aussage leitet die Figur Henry Hill in GoodFellas von Martin Scorsese aus dem Jahr 1990 ein. Der Film übernimmt die tradierte Perspektive des Gangsters, modifiziert sie jedoch, indem er zwischen zwei scheinbar gegensätzlichen Erzählmodi changiert: Die Mafia wird in Bezug auf Kostüm, Musik und kleine Details des täglichen Lebens realistisch dargestellt bei gleichzeitiger Stilisierung des Storytelling durch beispielsweise point of view shots, pan shots (die horizontale Bewegung der Kamera um eine vertikale Achse) oder freeze frames (Einfrieren von Einzelbildern).[23] Stellvertretend für das Oszillieren zwischen Realismus und Formalismus steht der Einsatz des voice over, welches zum einen so eingesetzt wird, als handele es sich um einen Dokumentarfilm. Zum anderen dient das voice over dem Zuschauer als roter Faden durch die erzählte Zeitspanne von 1955 bis 1980 und erzeugt Intimität zur Figur, erlaubt aber auch eine neue Attitüde des ironischen Erzählens.[24]

Die Mafia in The Sopranos wird wie in The Godfather als Familienunternehmen inszeniert. Auch dieses Unternehmen wird von einem Bindestrich-Amerikaner geführt, nämlich Tony Soprano, einem Italo-Amerikaner. Die Wurzeln werden aber als Mythos entlarvt, was besonders während einer Reise nach Italien in Folge vier der zweiten Staffel deutlich wird. Die romantischen Sehnsuchtsbilder von Italien vertragen sich weder mit der neapolitanischen Wirklichkeit, noch ist die empfundene Zugehörigkeit zweiseitig. So reduziert sich die italienische Herkunft nur noch auf Pasta, Espresso und leere Sprachhülsen. Die Serie stellt die Mythen durch den Einsatz der Sprache bloß. Den Worten wird aber nicht die Kraft der Überzeugung zugesprochen, wie In nome della legge noch glaubt, sondern die Mythen werden durch den Konflikt unterschiedlicher Berufssprachen dekonstruiert. Tony Soprano, der Mafiaboss, leidet nämlich unter Panikattacken und konsultiert deshalb die Psychiaterin Dr. Melfi. Per Mafiagesetz ist Tony der omertà verpflichtet, Schweigen bedeutet für ihn Loyalität, Sprechen den Tod, während Melfi mittels sprachlicher Analyse versucht, ihren Patienten zu einem besseren Leben zu verhelfen, gleichzeitig aber an eine berufliche Schweigepflicht gebunden ist. Damit operieren beide Figuren an den gegensätzlichen Enden des Spektrums von Sprache und Macht: "Both employ language to control their environments and are able to utilize their considerable persuasive skills to achieve precise objectives within their mutually exclusive realms."[25] In den Sitzungen entpuppt sich Tony als guter, aber nicht glaubwürdiger Erzähler einer faszinierenden Geschichte, der Dr. Melfi wie auch die Zuschauer erliegen. "I am living in the moral Never Never Land with this patient", sagt sie in Folge neun der zweiten Staffel während einer Supervision zu ihrem eigenen Psychiater. Denn sowohl Dr. Melfi als auch die Rezipienten wissen, dass Tony Ereignisse aus seinem Leben umformuliert, um sie überhaupt benennen zu können. Die wirkliche Geschichte wird also erst im Akt der Rezeption konstruiert und damit wird verdeutlicht, dass wir es sind, die den Mythos Mafia und die Aura des Gangsters mit einem angenehmen Gruseln erschaffen. Erst als Melfi in der vorletzten Folge der Serie einen wissenschaftlichen Artikel liest, der die These vertritt, dass Kriminelle die Therapie nutzen, um sich zu rechtfertigen und sie darüber hinaus als eine kriminelle Operation ansehen, findet sie die Kraft, ihre Beziehung zu Tony zu beenden. Der "schwache" Zuschauer jedoch muss der Dekonstruktion der Mythen bis zum bitteren Ende der Serie zusehen.

Aufgrund der unterschiedlichen Erzähltraditionen entwickeln die aktuelleren Auseinandersetzungen mit dem organisierten Verbrechen verschiedene Strategien, um den Mythos Mafia und die Aura des Gangsters zu dekonstruieren. Durch wechselseitige Bezugnahmen, wobei sich die italienischen Repräsentationen stärker an den US-amerikanischen orientieren als umgekehrt, wird ein reiches Spektrum ausgelotet, was sich auch auf die Darstellung von Gewalt niederschlägt. Auch hinsichtlich der Rezipienten erfährt die Zerlegung der Mythen eine Neuerung. Den Zuschauern war es beispielsweise aufgrund der semiotischen Komplexität von The Godfather selbst überlassen, ob sie den Mythos übernehmen oder zerlegen. Nun bekommen die Rezipienten vor allem durch die Serien eine partizipatorische Rolle zugewiesen, wodurch eine vermehrte Auseinandersetzung mit dem Thema eingefordert wird.
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Autor: Tanja Weber für bpb.de
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Fußnoten

1.
John Dickie, Cosa Nostra. Die Geschichte der Mafia, Frankfurt/M. 2006, S. 77.
2.
Ebd. S. 77.
3.
Vgl. ebd., S. 14.
4.
Zit. nach: Roberto Saviano, Gomorrha. Reise in das Reich der Camorra, München 2007, S. 303.
5.
Für eine intensivere Auseinandersetzungen mit der Trilogie bietet sich beispielsweise folgender Sammelband an: Nick Browne (Hrsg.), Francis Ford Coppola’s Godfather Trilogy, Cambridge 2000.
6.
Eine der Ausnahmen ist Salvatore Giuliano von Francesco Rosi aus dem Jahr 1961, der in einer Art reenactment und in dokumentarischer Haltung über Banditen und Opfer berichtet. Il Mafioso von Alberto Lattuada aus dem Jahr 1962 fokussiert einen Familienvater, der aus Mailand in seine sizilianische Heimat reist und sich seiner früheren Verbindungen nicht erwehren kann und schließlich einen Mann im Auftrag der Mafia ermorden muss.
7.
Vgl. Jonathan Munby, Public Enemies, Public Heroes. Screening the Gangster from Little Caesar to Touch of Evil, Chicago – London 1999, S. 2ff.
8.
Vgl. Hans Magnus Enzensberger, Politik und Verbrechen. Neun Beiträge, Frankfurt/M. 1964, S. 100.
9.
Vgl. J. Munby (Anm. 7), S. 26.
10.
Vgl. Anthony Julian Tamburri, Michael Corleone’s Tie: Francis Ford Coppola’s The Godfather, in: Dana Renga (Hrsg.), Mafia Movies. A Reader, Toronto 2011, S. 95.
11.
Ebd., S. 96.
12.
David Pattie (2003), zit. nach: George S. Larke-Walsh, Screening the Mafia. Masculinity, Ethnicity and Mobsters from The Godfather to The Sopranos, North Carolina – London 2010, S. 58.
13.
Vgl. ebd., S. 59.
14.
In nome della legge basiert auf dem Buch des Rechtsanwaltes Giuseppe Guido Lo Schiavo und ist nicht der erste italienische Mafiafilm. Frühere Filme aus der Stummfilmzeit sind beispielsweise Kri Kri a la mano nera von 1913 und Maciste il terrore dei banditi von 1915.
15.
Danielle Hipkins, Which Law Is the Father’s? Gender and Generic Oscillation in Pietro Germi’s In the Name of the Law, in: D. Renga (Anm. 10), S. 203.
16.
Vittorio Albano, La Mafia nel cinema siciliano da In nome della legge a Placido Rizzotto, Manduria 2003, S. 42.
17.
Vgl. Alan O’Leary, Power as Such: The Idea of the Mafia in Francesco Rosi’s Illustrious Corpses, in: D. Renga (Anm. 10), S. 282ff.
18.
Gudrun Dietz, Mythos der Mafia im Spiegel intermedialer Präsenz, Göttingen 2008, S. 21ff.
19.
Markus Vorauer, Die Imaginationen der Mafia im italienischen und US-amerikanischen Spielfilm, Münster 1996, S. 34.
20.
Vgl. ebd., S. 36.
21.
Marta Boni, Romanzo Criminale: la série dans un récit transmédial, in: Mise au point, Cahiers de l’association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel, 3 (2011), http://map.revues.org/957« (15.8.2013).
22.
Vgl. ebd.
23.
Vgl. Fulvio Orsitto: Martin Scorsese’s GoodFellas: Hybrid Storytelling between Realism and Formalism, in: D. Renga (Anm. 10), S. 141–148, hier S. 141ff.
24.
Vgl. ebd.
25.
Franco Ricci, When Words Can Kill: David Chase’s The Sopranos, in: D. Renga (Anm. 10), S. 184.

Tanja Weber

Zur Person

Tanja Weber

Dr. phil., geb. 1969; Medienwissenschaftlerin, wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Medienkultur und Theater der Universität zu Köln, Meister-Ekkehart-Straße 11, 50937 Köln. tanja.weber@uni-koeln.de


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