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22.3.2019

Erbfall Bauhaus. Kontroversen um das Bauhaus Ende der 1960er Jahre

Über Jahrzehnte war "der Wingler" das Standardwerk zum Bauhaus und gehörte zur Grundausstattung kunst- und designaffiner Bildungsbürger.[1] Das 1962 erschienene, fast 600 Seiten umfassende Buch des Kunsthistorikers Hans Maria Wingler steht in engem Zusammenhang mit der Gründung des Vereins Bauhaus-Archiv 1960, dessen Gründungsdirektor Wingler wurde. Mit beidem – Buch und Verein – wurde die Verbreitung und Vermittlung des Bauhauses in der Bundesrepublik Deutschland auf eine neue Grundlage gestellt. 1955 hatte Wingler bei der Eröffnung der Hochschule für Gestaltung (HfG) in Ulm Walter Gropius, den inzwischen in den USA lebenden Bauhaus-Gründer, kennengelernt und von da an auch von anderen ehemaligen Bauhäuslern Unterstützung für sein Vorhaben erhalten.

Winglers Buch ist eine grundlegende Dokumentation und Interpretation der wechselvollen Geschichte der 14-jährigen Existenz der Institution. Es beschreibt die historischen Vorläufer und erzählt von der Entstehung im Kontext der Weimarer Republik, führt in Aufbau und Wirken der Schule in Weimar, Dessau und Berlin ein und stellt ihre wichtigsten Protagonisten und Werke vor. Schließlich zeichnet es das Wirken des Bauhauses nach dessen Schließung 1933 durch die Nationalsozialisten in den USA nach – womit es bis heute die Erzählungen und Deutungen des Bauhauses bestimmt. Die Gründung des Bauhaus-Archivs und Winglers Buch bildeten auch das wissenschaftliche Fundament für die erste umfassende Ausstellung zum Bauhaus anlässlich des 50. Jahrestages der Bauhaus-Gründung, die 1968 in Stuttgart eröffnet wurde.

Warum aber wurde dem Bauhaus in den 1960er Jahren überhaupt eine solche Aufmerksamkeit zuteil? Eine Antwort lautet: Die Geschichte der eng mit dem Schicksal der Weimarer Republik verwobenen Kunstschule bediente in der Nachkriegsbundesrepublik die Suche nach vom Nationalsozialismus nicht kontaminierten kulturellen Vorbildern. Das Bauhaus als kultureller Repräsentant der Weimarer Republik und seine amerikanische Emigrationsgeschichte boten im geopolitischen Klima des Kalten Krieges eine demokratische Traditionslinie für die Neuorientierung am westlichen Liberalismus. Die von Wingler zusammen mit dem Kunsthistoriker Ludwig Grote und Dieter Honisch, dem Direktor des Württembergischen Kunstvereins, konzipierte Jubiläumsschau, deren Gestaltung der Bauhaus-Werbefachmann Herbert Bayer verantwortete, war allerdings von Protest begleitet. Denn sie zeichnete ein eher unpolitisches Bild des Bauhauses, das wesentlich dem von Gropius in den USA gesetzten Tenor folgte. Weder wurde die Gründung der Schule im Kontext von linksorientierten Künstlerbewegungen thematisiert, noch die am "Volksbedarf" ausgerichtete Direktorenschaft Hannes Meyers oder dessen Wirken in der Sowjetunion. Auch die Beteiligung von Bauhäuslern an Propagandaschauen, Produktgestaltung und Architektur im Nationalsozialismus war kein Thema.

Der Protest der Studierenden zur Ausstellungseröffnung galt allerdings vor allem der Schließung der 1955 eröffneten und vom ehemaligen Bauhaus-Schüler Max Bill geleiteten HfG Ulm. Sie ließen sich von Gropius’ Ansprache, in der er die Studierenden mahnte, sich nicht politischen Aktionen hinzugeben, sondern ihre Aufgabe als Gestalter wahrzunehmen, nicht von ihrem Anliegen ablenken. Wie konnte es sein, dass auf der einen Seite eine musealisierte, unpolitische Schau über das Bauhaus gefeiert wurde, während einer lebendigen Nachfolgeinstitution die Schließung drohte? Schließlich spielte das kulturelle Kapital des Bauhauses nicht nur bei der amerikanischen Unterstützung der HfG eine wichtige Rolle. In den Debatten um die Programmatik der Ulmer Schule wurde immer auch nach der Relevanz des Bauhauses für die damalige Gegenwart gefragt. Sichtbarsten Ausdruck fand dies im Streit zwischen dem HfG-Direktor Bill und dem dänischen Künstler Asger Jorn, dem Kopf der aktionistischen Künstlergruppe "International Movement for an Imaginist Bauhaus", auch "Bauhaus Imaginiste" genannt.

Der Protest in Stuttgart sowie die im Bauhaus Imaginiste kulminierenden Bewegungen stehen zudem im Kontext der internationalen Protestbewegungen dieser Jahre. Ob in Berkeley, Paris, Berlin oder Stuttgart: Die Studierenden brachten ihre Kritik an der Zerstörung gewachsener städtischer Strukturen, an der Bedrohung der Umwelt sowie an globalen Ungleichheiten auf die Straße. Die modernen Fortschrittsversprechen der westlichen Nachkriegsgesellschaften, die Überzeugung, dass technologischer Fortschritt und rationale Gesellschaftsgestaltung zu besseren Lebensbedingungen für die Mehrheit der Menschen führen, hatten an Überzeugungskraft verloren. Eine wichtige historische Referenz für dieses Fortschrittsversprechen war schließlich das Bauhaus. Wenn die protestierenden Studierenden der HfG oder die künstlerischen Aktivistinnen und Aktivisten nun dennoch auf das Bauhaus Bezug nahmen: Welche anderen Interpretationen des Bauhauses wurden hier vorgeschlagen, und welche Ressourcen konnten sie für die zeitgenössische Suche nach gesellschaftlicher Relevanz von Kunst und Gestaltung bereitstellen?

Gleichzeitig fand auch jenseits des "Eisernen Vorhangs" eine Neubesichtigung des Bauhaus-Erbes statt: 1967 wurde im Schloss Georgium in Dessau die erste Bauhaus-Ausstellung in der DDR eröffnet. Nach der jahrelangen ideologischen Diffamierung dieses Erbes hatten sich ehemalige Bauhäusler zusammen mit lokalen Akteuren nicht nur um den Denkmalstatus des historischen Dessauer Bauhaus-Gebäudes, sondern auch um eine erstmalige umfassende Darstellung dieser Avantgardeinstitution bemüht. Im Klima eines erweiterten kulturellen Erbeverständnisses in der DDR schien auch das Bauhaus eine andere Bedeutung zu gewinnen.

Die Ereignisse um 1968 – zwischen Jubiläumsschau, Schließung der HfG Ulm und Bauhaus Imaginiste im Westen und einer ersten Bauhaus-Ausstellung im Osten – beziehen sich auf ganz unterschiedliche Weise auf das Bauhaus. Sie unternahmen dies allerdings zu einem besonderen historischen Moment der Krise, der radikalen Kritik, der Distanzierung und ideologischen Neubewertung der "klassischen Moderne". Dieses Tableau von Ereignissen zu einem Zeitpunkt der Infragestellung des Moderne-Projektes löste eine breite kulturelle Debatte darüber aus, wie und welches Bauhaus noch für die Gegenwart relevant sein könnte.

Im Folgenden werde ich diesen Deutungsstreit skizzieren und der Frage nachgehen, warum das in der Jubiläumsausstellung kommunizierte homogene und bereinigte Bauhaus-Bild, das die Rezeption des Bauhauses bis in die 1980er Jahre maßgeblich geprägt hat, eine solche Deutungshoheit gewinnen konnte. Dabei werde ich auch diskutieren, welche Alternativen einer Bauhaus-Erbschaft sich in den Kontroversen dieser Jahre herausbildeten, und inwieweit diese Erzählungen ein Nachdenken über das Bauhaus als kulturelle Ressource für die Gegenwart inspirieren könnten.

"50 Jahre Bauhaus": Kanonisierung der "bauhaus-Idee"



Welche Interpretationen des Bauhauses lagen nun der Ausstellung "50 Jahre Bauhaus" im Württembergischen Kunstverein von 1968 zugrunde? Im Ausstellungskatalog fasst der Kurator Ludwig Grote die Entwicklung des Bauhauses von seiner Gründung in Weimar bis zur Emigration in die USA zusammen. Auf wenigen Seiten versucht er, dem Publikum in Nachkriegsdeutschland die Idee, den Werdegang, das pädagogische Ansinnen sowie die wichtigsten Protagonisten und Ergebnisse des Bauhauses nahezubringen. Für das von ihm vorgetragene Narrativ sind zwei Interpretationsmuster prägend: zum einen die Bauhaus-Idee, die unabhängig von der Institution, der lebendigen Schule, weltweite, universelle Wirkung entfaltet habe, zum anderen die Herleitung der Schule aus der künstlerischen Avantgarde.

Das Narrativ der Bauhaus-Idee zeigt sich etwa in folgendem Zitat von Grote: "Die Emigration, so hart sie auch den einzelnen traf, hat gleichzeitig wesentlich zur weltweiten Verbreitung der Bauhaus-Idee beigetragen. (…) Die große Zahl ehemaliger Bauhäusler in Amerika erklärt es, dass die Bauhausidee dort Wurzel gefasst hat."[2] Das hier eingeführte und in den nachfolgenden Publikationen von Wingler fortgeschriebene Erzählmuster behauptet eine Kontinuität des Bauhauses in den USA, die weder den historischen Umständen, den Schwierigkeiten und Kontroversen, unter denen die ehemaligen Bauhäusler um Anerkennung im Aufnahmeland rangen, gerecht wird, noch die amerikanischen Entwicklungen in Kunst und Architektur zu diesem historischen Zeitpunkt reflektiert. Schließlich fanden die Bauhäusler Amerika in einer Phase vor, in der die Moderne in Architektur und Design bereits weitgehend Fuß gefasst hatte und die Formensprache des Bauhauses keine Novität mehr war. Dies hatte zur Folge, dass ihre gestalterischen Erzeugnisse mehr und mehr vom formalen Kanon der Moderne absorbiert wurden und sich das Bauhaus zunehmend von seinen gesellschaftspolitischen Ansprüchen und ideologischen Fundamenten löste. Hinzu kam auch, dass die Bauhäusler nun als Einzelpersonen in unterschiedlichen Institutionen und mit unterschiedlichen künstlerischen und pädagogischen Ambitionen wirkten. Insbesondere die Kunsthistorikerin Gabriele Diana Grawe hat aufgezeigt, wie sich durch gezielte Öffentlichkeitsarbeit sowie Publikationen und Ausstellungen die Bauhaus-Idee zunehmend vor allem mit der Person Walter Gropius verband.[3]

Noch mehr als die Jubiläumsschau trugen die folgenden Publikationen von Hans Maria Wingler über die Weiterentwicklung des Bauhauses in Amerika dazu bei, das Bauhaus als eine homogene, in sich geschlossene Institution zu kanonisieren.[4] Hinzu kam: Im politischen Klima von Protest gegen den Vietnamkrieg, Studentenbewegung und genereller Kritik am American way of life konnte man mit einem Bauhaus, dem nun Komplizenschaft mit diesem Konsum- und Lebensmodell zugeschrieben wurde, nur noch wenig anfangen. Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass die Ausstellung in Stuttgart auch von amerikanischer Seite kritisch betrachtet wurde – dort war davon die Rede, dass man mit der Ausstellung "nationale Politik" betreibe.[5]

Während Grotes Behauptung einer in den USA erfolgreichen Bauhaus-Idee im Kontrast zur widersprüchlichen Bauhaus-Rezeption stand, konnte das Bauhaus im westlichen Nachkriegsdeutschland zu einer, wie es der britische Historiker Paul Betts behauptet, "absolut konkurrenzlosen kulturellen Autorität aufsteigen".[6] Vor allem Gropius hatte, so Betts, eine besondere Position in der westdeutschen Kulturpolitik nach 1945 inne. Gropius und das "amerikanisierte" Bauhaus verkörperten nun nahezu idealtypisch, worum es in der Kultur des Kalten Krieges, nämlich der Westbindung Westdeutschlands auf dem Terrain der Kultur, ging: Antifaschismus, Antikommunismus, internationale Moderne.[7] Die Bereinigung und Depolitisierung der Bauhaus-Geschichte von einer mit linken Tendenzen verwobenen Vergangenheit war Teil dieser Strategie. Für die Amerikaner war Gropius eine Schlüsselfigur bei der Beratung zum deutschen Wiederaufbau, und auch im Kontext der Programme der Alliierten zur "Reeducation" der deutschen Bevölkerung spielte er eine zentrale Rolle. Seine Reden fanden in den 1950er Jahren große öffentliche Resonanz. Schließlich galt er schon aufgrund seiner Emigration als frei von jedem Verdacht der Kollaboration mit den Nationalsozialisten.

Das Narrativ der Herleitung aus der künstlerischen Avantgarde zeigt sich etwa in Grotes Aufsatz "Grundformen und Funktionalismus" im Stuttgarter Ausstellungskatalog, in dem er den Funktionalismus des Bauhauses mit ästhetischen Prinzipien begründet: Die Programmatik des Bauhauses entwickelt er aus den künstlerischen Strömungen der Zeit und argumentiert für ihre gemeinsame Suche nach der Begründung von Kunst und Gestaltung in Primärformen. Im Rekurs auf die Baukunst Ägyptens und der Antike, in der jene Primärformen wie Prismen, Würfel und Zylinder zur Anwendung kamen, werde das Streben nach Funktionalität zur künstlerischen Haltung, die im europäischen, westlichen kulturellen Kanon verankert sei. Neben dem Architekten Le Corbusier seien es die Maler der Abstraktion Paul Klee und Wassily Kandinsky, die aus den Grundformen ihre künstlerische Inspiration bezogen hätten. "Die geistige Bedeutung, die sie [die drei Grundformen, Anm. R.B.] für das Bauhaus besaßen, hat uns veranlasst, sie zum Motiv des Ausstellungsplakates zu wählen."[8] Grote, als Landeskonservator und Direktor der Anhaltischen Gemäldegalerie schon 1925 eine der zentralen Figuren für die Übernahme des Bauhauses in Dessau, hatte zur Wiederetablierung der internationalen Avantgarde nach 1945 mit Ausstellungen im Haus der Kunst München entscheidend beigetragen. Schließlich galt die Wertschätzung künstlerischer Individualität, die Katalog und Ausstellung gleichermaßen bestimmt, als Ausweis westlicher Werte.


Auf Distanz: Bauhaus Imaginiste und Ulmer Debatten



Walter Gropius’ 1968 an die Studierenden gerichteter Appell, sich nicht um Politik zu kümmern, stieß auch deshalb auf Unverständnis, weil die HfG Ulm mit einer explizit politischen Agenda gegründet worden war. Als Schwester der von den Nationalsozialisten ermordeten Hans und Sophie Scholl verfolgte die Initiatorin der Hochschule, Inge Scholl, gemeinsam mit ihrem Mann Otl Aicher eine konsequent antifaschistische Agenda. An der HfG sollte eine neue Generation von demokratisch orientierten, der Öffentlichkeit verpflichteten Akademikerinnen und Kulturakteuren heranwachsen. Gründungsrektor Max Bill änderte das Programm jedoch zunehmend in Richtung gestalterischer Ausbildung. Sein Bauhaus-Hintergrund war für die Gründung der HfG ein überzeugendes Argument gewesen, das auch geholfen hatte, die Finanzierung der Schule mit Reeducation-Mitteln zu begründen. Doch so kulturpolitisch bedeutsam die amerikanische Unterstützung für die Formierung der HfG anfangs gewesen sein mag, in ihrem Curriculum, ihrer Architektur und ihren Produkten rang die Schule permanent um einen zeitgemäßen Bezug zum Bauhaus.

Schon in der Gründungsphase der Ulmer Hochschule sah sich Bill mit Vorwürfen der Künstlergruppe Bauhaus Imaginiste konfrontiert. Sein Briefwechsel mit Asger Jorn – der mit der internationalen Bewegung eines Imaginären Bauhauses das freie Experiment, die Ekstase des Ausdrucks, die Verschwendung im Spiel befördern wollte – ist ein beeindruckendes Dokument der kulturellen Auseinandersetzungen dieser Jahre, der Missverständnisse, Irritationen und Divergenzen. Sie zeigen Suchbewegungen einer neuen Generation, die konfrontiert mit den Auswüchsen des Massenkonsums und den zerstörerischen Potenzialen des modernen Städtebaus danach fragte, wie das Bauhaus im Nachkriegseuropa als Moderne zu beerben sei. Das Bauhaus Imaginiste versuchte, an den Geist der frühen radikalen Avantgarde anzuknüpfen: Angesichts der "Leere" der Gegenwart brauche es weder Kunstwerke noch funktional gestaltete Dinge. In situativen performativen künstlerischen Versuchsanordnungen ging es der Künstlergruppe darum, den unterdrückten Kräften der Fantasie und Inspiration Raum zu verschaffen. Entsprechend sprach Jorn vom Bauhaus als einer "künstlerischen Inspiration" – was Bill jedoch vehement abstritt: "Bauhaus ist nicht der Name einer künstlerischen Inspiration, sondern die Bezeichnung für eine Bewegung, die eine sehr wohl definierte Doktrin repräsentiert."[9]

So gab es in den Anfangsjahren der HfG wie am historischen Bauhaus eine Grundlehre, zunächst unterrichtet von den früheren Bauhaus-Lehrern Josef Albers und Walter Peterhans, die Ausbildung fand ebenfalls in Werkstätten statt. Aber während Bill einen "Artist-Designer" als kulturellen Vermittler zwischen Industrie und Markt ausbilden wollte, dessen Aufgabe er in der Gestaltung guter Formen alltäglicher Gebrauchsgegenstände als "kulturelle Güter" sah, nahm sein Nachfolger, der Argentinier Tomás Maldonado, Abstand von Bills Vorstellungen der "guten Form", die noch den Ideen des Werkbundes verpflichtet und mit ethischen Ansprüchen verbunden waren. Ihm ging es vielmehr um eine Schule, die die aktuellen Aufgaben des industriellen Designs bearbeiten sollte und dem Gestalter damit eine vollkommen neue Rolle zuschrieb: Der Designer als Koordinator sollte zum aktiven Partner der modernen Industrie werden.[10]

Maldonados Ansatz – eine konsequent wissenschaftliche, an rationalen Kriterien ausgerichtete Gestaltungslehre, die Vermittlung neuester technischer Kenntnisse und die Einführung sogenannter Entwicklungsgruppen – fand international zwar Anerkennung, war im intellektuellen Klima Nachkriegsdeutschlands aber umstritten. Die Tötungsmaschinen der Nationalsozialisten und die Atombombenabwürfe hatten den Fortschrittsglauben schwer erschüttert. Die Ulmer wiederum konnten mit der Aversion gegen Wissenschaft und Technologie wenig anfangen. Schließlich war es auch das nationalsozialistische Erbe, das die HfG zu einer an Rationalität orientierten Gestaltungshaltung zwang – waren Ästhetik und Politik im "Dritten Reich" doch eng miteinander verbunden gewesen.[11] Unterstützt durch ein Netzwerk internationaler Gestalter und Theoretiker wie Abraham Moles, Bruce Archer, Charles Morris oder Charles und Ray Eames wurde in Ulm eine Designkultur vorangetrieben, die sich mit rational begründbaren Gebrauchsgütern gegen die Flut massenproduzierter Konsumgüter stemmte.

In der hauseigenen Zeitschrift diskutierte Maldonado 1963, ob das Bauhaus noch aktuell sei. Mit gewissen Einschränkungen bejahte er diese Frage: Das Bauhaus sei nicht als pädagogische Institution oder Kunst- und Architekturbewegung der 1920er Jahre wieder aktuell, sondern als Versuch, "eine humanistische Sicht auf die technische Zivilisation freizulegen". Gegenüber einem eher restaurativen Verständnis des Bauhauses im Nachkriegsdeutschland forderte Maldonado "eine schonungslose Gewissensprüfung" der Gründe, warum das Bauhaus dreimal geschlossen wurde. Obwohl das von Wingler herausgegebene, umfassende Bauhaus-Buch durchaus etwas dazu beitrage, werde darin erneut kaum Notiz genommen vom Wirken des Bauhaus-Direktors Hannes Meyer, der gerade für die HfG Ulm als Vorbild gelten könne.[12]

So unzeitgemäß das Festhalten des Ulmer Instituts an den Prinzipien funktionaler, rational und wissenschaftlich begründbarer Gestaltung angesichts der international wachsenden Kritik am Funktionalismus war, so wichtig war dessen Position: "Bills Agenda, alltägliche Gebrauchsgüter als nichtentfremdete kulturelle Objekte zu entzaubern, und Maldonados Versuch, Design als alternative Konsumentenerziehung auf wissenschaftliche Grundlage zu stellen, waren beides Reaktionen auf die Krise der Objektkultur der Nachkriegsära."[13]

Bauhaus Ost: auf dem Weg zum "fortschrittlichen Erbe"



Parallel zu den Debatten um die zeitgemäße Aneignung des Bauhauses in der jungen Bundesrepublik gab es auch in der DDR einen Richtungswechsel in der Bauhaus-Rezeption. Auffälligster Ausdruck dafür war die von Dessauer Kulturakteuren, ehemaligen Bauhäuslern und dem Kulturbund der DDR organisierte erste Schau von Bauhaus-Objekten im Dessauer Schloss Georgium 1967. War das Bauhaus in den 1950er Jahren im Kontext der Doktrin nationaler Bautraditionen noch als elitär, kosmopolitisch und formalistisch offiziell diffamiert worden, so setzte ab den 1960er Jahren eine Neubewertung ein, insbesondere im Bereich der Architektur. In einer Reihe von wissenschaftlichen Publikationen unter anderem von den Kunsthistorikern Karl-Heinz Hüter, Dieter Schmidt und Lothar Lang war das Bauhaus ins öffentliche Bewusstsein gerückt.[14] Dieser wissenschaftlichen Aufarbeitung war bereits eine Publikation des sowjetischen Autors Leonid Patzinov über das "schöpferische Erbe des Bauhauses" vorausgegangen.[15]

Mit über 500 Objekten aus privaten Beständen ehemaliger Bauhäusler, Dessauer Privatsammlungen und Leihgaben staatlicher Museen zeigte die Schau, dass es möglich war, die Geschichte des Bauhauses umfassend zu dokumentieren. Der Sammlungsleiter der Stiftung Bauhaus Dessau, Wolfgang Thöner, hat in seinen Forschungen zu dieser Ausstellung betont, dass mit dem Titel der Schau "Moderne Formgestaltung" – gleichwohl sich die Ausstellung nicht nur auf Produktdesign bezog – bewusst ein für die Kulturpolitik der DDR quasi neutrales Terrain angesprochen wurde.[16] Trotz der wechselnden Bezugnahmen unter dem Motto des "fortschrittlichen kulturellen Erbes" hatte sich, so Thöner, eine Spaltung zwischen der Architektur auf der einen und der Kunst des Bauhauses auf der anderen Seite abgezeichnet. Während in der offiziellen Sprache die Bauhaus-Direktoren Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe und ab 1976 auch Hannes Meyer als fortschrittliche Architekten galten, blieb in der Kunstdebatte die Doktrin des "Sozialistischen Realismus" und die damit verbundene Ablehnung der abstrakten Kunst des Bauhauses bestimmend.[17] Der Begriff "fortschrittliches Erbe" weist zudem auf ein spezifisches Verständnis des kulturellen Erbes in der Geschichts- und Kulturpolitik der DDR hin.

Die Kunsthistorikerin Rixt Hoekstra hat in ihren Forschungen zur Bauhaus-Rezeption in der DDR herausgearbeitet, dass "Erbe" jedoch nicht als Kanon oder als normative Setzung verstanden wurde, "sondern eher als eine Serie von Objekten, mit denen man sich aus der Perspektive der Gegenwart kritisch auseinandersetzen sollte".[18] Künstlerische Errungenschaften der Vergangenheit sollten, so der führende Kulturpolitiker der DDR, Kurt Hager, Gegenstand kritischer Überprüfung werden. Damit, so Hoekstra, hatten die ideologischen Wortführer der DDR ein relationales Verständnis ihrer Sicht auf die Vergangenheit entwickelt: Der historische Gegenstand sollte als Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart gesehen werden. Entsprechend sollte die um Karl-Heinz Hüter und Christian Schädlich an der Hochschule für Architektur und Bauwesen Weimar etablierte Forschergruppe der westdeutschen Sicht eine eigene Bauhaus-Forschung auf Basis des Historischen Materialismus entgegensetzen.[19]

Trotz allem dauerte es aber noch bis 1976, bis das Dessauer Bauhaus-Gebäude nach denkmalpflegerischen Gesichtspunkten als Wissenschaftlich-Kulturelles Zentrum (WKZ) wiedereröffnet wurde. Hierfür gaben vor allem politische Kurskorrekturen nach der Regierungsübernahme Erich Honeckers den Ausschlag. Unter dem Motto "Weite und Vielfalt" wollte sich die DDR künftig vielfältiger als zuvor kulturellen Traditionen stellen, solange diese mit den Ideen des Sozialismus vereinbar waren. Die scheinbare Liberalisierung im kulturellen Bereich und das Bemühen der DDR um internationale Anerkennung wurden allerdings im selben Jahr überschattet von der Ausbürgerung des Liedermachers Wolf Biermann und den darauffolgenden Protesten vieler Künstler und Intellektueller. Die schon Ende der 1960er Jahre international artikulierte Kritik am modernen Fortschrittsmodell, das die Zerstörung gewachsener Stadträume vorantrieb, fand auch in der DDR Resonanz – hier noch gesteigert durch die Erfahrung von mangelnder demokratischer Mitsprache, Einschränkung künstlerischer Freiheit, staatlicher Bevormundung und Repression.

Zu einem Zeitpunkt also, als im Westen bereits vielfach Kritik an der Moderne geübt wurde, insbesondere an ihren städtebaulichen Ausprägungen, und dabei auch das Bauhaus als Referenzpunkt aufgerufen wurde, weihte die DDR das renovierte Bauhaus-Gebäude mit einem Staatsakt ein. Die Anwesenheit vieler ehemaliger Bauhäusler signalisierte dabei die staatspolitische Indienstnahme des Bauhauses und den Anspruch auf die historische Deutungshoheit. Von nun an gab es zwar auch eine Sammlung, aber die inhaltlichen Aktivitäten des WKZ, betreut von der Hochschule für Architektur und Bauwesen Weimar, fokussierten vor allem auf Architektur und Städtebau. Kritische Kunst und die forschende Auseinandersetzung mit dem Bauhaus-Erbe blieben im Hintergrund. Die später der Bauakademie der DDR unterstellte Institution vertrat ein Erbe, das einem spezifischen Verständnis des Verhältnisses zwischen Vergangenheit und Gegenwart folgte und zur Engführung in der Rezeption auf die sozialen Aspekte der architektonischen und gestalterischen Beiträge des Bauhauses führte.

Fazit



In den Jahren um 1968 diskutierten unterschiedliche Akteure öffentlich über das Bauhaus als Referenzpunkt einer kulturellen Standortbestimmung. Es war eine Phase der Weichenstellung, die Abstandnahme, Neuorientierung und unterschiedliche Möglichkeiten für einen Neubeginn bereithielt. Insbesondere 1968 war ein Jahr des kulturellen Umbruchs, der Kritik bestehender Ordnung, der radikalen Infragestellung moderner Fortschrittsversprechen, in die auch die kulturpolitische Erzählung des Bauhauses eingebunden war. Die Architekturhistorikerin Sarah Williams Goldhagen hat für diesen historischen Moment der Krise und Neuorientierung den Begriff des "anxious modernism" vorgeschlagen, um die Suchbewegungen nach gestalterischen Positionen in einer veränderten globalen Ordnung zusammenzufassen. Die Abstandnahmen zur "klassischen Moderne" der 1920er Jahre basierten nicht nur auf generationellen, sondern vor allem auf gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und kulturellen Verschiebungen, die dem Gestalter eine neue Rolle zuwiesen.[20]

Das Bauhaus wirkt in diesen Auseinandersetzungen wie ein Prisma, durch das sich ganz unterschiedliche Interpretationen und Bezugnahmen auf die veränderte "modern condition" der 1960er Jahre einfangen lassen. Während die dem Bauhaus gewidmete Stuttgarter Jubiläumsausstellung in dieser Situation mit einer homogenen "Bauhaus-Idee" als Konglomerat westlich-liberaler Werthaltungen in Kunst und Gestaltung kulturelle Deutungshoheit erlangte, schlossen sich im Osten zunächst lokale Akteure und Bauhaus-Liebhaber zusammen, um im Kontakt mit ehemaligen Bauhäuslern das lange verschmähte Bauhaus wieder ins öffentliche Bewusstsein zu rücken. Mit dem Bauhaus wollte man an andere Traditionen einer sozialistischen Moderne in den 1920er Jahren erinnern, auch als Gegenentwurf zum real existierenden Sozialismus, gleichwohl im Kanon eines "fortschrittlichen Erbes". Erst mit der offiziellen Indienstnahme und Institutionalisierung im Kontext der Wiedereröffnung 1976 manifestierte sich ein Erbebezug, der das Bauhaus als historische Referenz für die an Plankennziffern und Massenproduktion ausgerichteten Wohnungsbauprojekte der DDR aufrief.

Während "Bauhaus-Idee" und "fortschrittliches Erbe" dank institutioneller Verankerung bald die Interpretationen der Geschichte des Bauhauses in West beziehungsweise Ost bestimmten, blieben die Impulse aus dem Bauhaus Imaginiste und den Ulmer Debatten lange Zeit wenig beachtet. Und obwohl die Produkte der HfG Ulm als Meilensteine modernen Designs in der Nachfolge des Bauhauses gelten, gehören die Kontroversen um moderne Gestaltung, die an der Schule geführt wurden, nicht zu den hegemonialen Erzählmustern. Die international ausgerichteten Suchbewegungen waren unter anderem der Erkenntnis geschuldet, dass der Moderne zerstörerische Potenziale innewohnen. Global brach sich ein kritisches Bewusstsein Bahn, das den Blick auf die Vergangenheit nicht mehr lediglich "aus der Perspektive des aktiven Planens und Machens von Geschichte" auf die "in Zukunft zu erwarteten Erfolge" richtet.[21] Die Kontroversen um das Bauhaus um 1968 verdeutlichen somit, dass ein in den Kanon der Moderne eingeschriebenes Bauhaus-Erbe, ob als "Bauhaus-Idee" oder als "fortschrittliches Erbe", bereits problematisch geworden war. Demgegenüber suchte man nach anderen Anknüpfungsmöglichkeiten: Die hier skizzierten spekulativen Pfade und intellektuellen Impulse setzten der Eindeutigkeit des homogenen Systems Bauhaus eine Vieldeutigkeit und Vielstimmigkeit von Möglichkeiten einer anders verlaufenen Vergangenheit entgegen.

Warum ist eine Reflexion dieser nun schon 50 Jahre zurückliegenden Diskussionen um das Bauhaus heute relevant? Wie kaum eine andere kulturelle Bewegung des 20. Jahrhunderts formt das Bauhaus einen gemeinsamen Erzählraum mit der Moderne, folgerichtig musste der Generalangriff der Postmoderne auch das Bauhaus treffen. Im Zuge der Postmoderne sind jedoch die damaligen Momente des kreativen Weiterschreibens, der produktiven Kritik, der Neuerfindung im Streit um die Deutung des Bauhauses weitgehend verdrängt worden. Der Blick auf diese verschlungenen Debattenpfade könnte dazu beitragen, das Bauhaus aus der Komplizenschaft mit modernen Fortschrittsversprechen, Massenkonsum und "Bauwirtschaftsfunktionalismus",[22] aber auch aus dem Kanon westlicher Kunstgeschichtsschreibung zu entlassen und andere Erzählungen sichtbar zu machen, die als kulturelle Ressource für unsere komplizierte Gegenwart taugen.
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Fußnoten

1.
Vgl. Hans Maria Wingler, Das Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, 1919–1933, Köln 1962.
2.
Ludwig Grote, Walter Gropius und das Bauhaus, in: Herbert Beyer et al. (Hrsg.), 50 Jahre Bauhaus. Katalog zur Ausstellung, 5. Mai bis 28. Juli 1968, Stuttgart 1968, S. 9ff., hier S. 11.
3.
Vgl. Gabriele Diane Grawe, Call for Action. Mitglieder des Bauhauses in Amerika, Weimar 2002, S. 22ff.
4.
Vgl. ebd.
5.
Vgl. ebd., S. 223.
6.
Paul Betts, Das Bauhaus als Waffe im Kalten Krieg. Ein Amerikanisch-Deutsches Joint Venture, in: Philipp Oswalt (Hrsg.), Bauhaus Streit. 1919–2009, Kontroversen und Kontrahenten, Ostfildern 2009, S. 196–213, hier S. 196.
7.
Vgl. ebd., S. 206.
8.
Ludwig Grote, Grundformen und Funktionalismus, in: Beyer et al. (Anm. 2), S. 18ff., hier S. 19.
9.
Zit. nach Jörn Etzold, Unreines Erbe. Das Imaginistische Bauhaus und das Neue Babylon, in: Sonja Neef (Hrsg.), An Bord der Bauhaus. Zur Heimatlosigkeit der Moderne, Bielefeld 2009, S. 29–44, hier S. 34.
10.
Vgl. Paul Betts, The Authority of Everyday Objects. A Cultural History of West German Industrial Design, Berkeley 2004, S. 170ff.
11.
Vgl. ebd.
12.
Tomás Maldonado, Ist das Bauhaus aktuell?, in: Ulm 8–9/1963, S. 5–13, Zitate S. 8 und S. 9.
13.
Betts (Anm. 10), S. 177 (eigene Übersetzung).
14.
Vgl. Karl-Heinz Hüter, Das Bauhaus in Weimar, Berlin 1973; Dieter Schmidt, Bauhaus. Weimar 1919–1925, Dessau 1925–1932, Berlin 1932–1933, Dresden 1966; Lothar Lang, Das Bauhaus – Idee und Wirklichkeit, Berlin 1965.
15.
Vgl. Leonid Patzinov, Das schöpferische Erbe des Bauhauses 1919–1933, Berlin (Ost) 1963.
16.
Vgl. Wolfgang Thöner, Die Bauhaussammlung in Dessau 1976–1990, unveröffentlichtes Manuskript, 13.9.2018, S. 39.
17.
Vgl. ders., Staatsdoktrin oder Regimekritik. Die Bauhaus-Rezeption in der DDR, 1963–1990, in: Oswalt (Anm. 6), S. 232–248, hier S. 240.
18.
Rixt Hoekstra, Thinking About the Bauhaus From the Other Side: The History of the Bauhaus Kolloquium in Communist Germany, in: Studies in History & Theory of Architecture, S. 90–104, hier S. 96 (eigene Übersetzung).
19.
Vgl. ebd.
20.
Vgl. Sarah Williams Goldhagen/Rejean Legault (Hrsg.), Anxious Modernisms. Experimentation in Postwar Architectural Culture, Cambridge, MA 2002.
21.
Aleida Assmann, Rekonstruktion – Die zweite Chance, oder: Architektur aus dem Archiv, in: Winfried Nerdinger (Hrsg.), Geschichte der Rekonstruktion – Konstruktion der Geschichte, München 2010, S. 16–23, hier S. 21.
22.
Heinrich Klotz, "Das Pathos des Funktionalismus" und "Funktionalismus in Berlin", in: Werk-Archithese 3/1977, S. 3–15, hier S. 4.

Regina Bittner

Zur Person

Regina Bittner

ist promovierte Kulturwissenschaftlerin und Kuratorin. Sie ist Leiterin der Akademie und stellvertretende Direktorin der Stiftung Bauhaus in Dessau. bittner@bauhaus-dessau.de


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