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12.5.2006

Politische Symbolik in der deutschen Kunst

In der bildenden Kunst spielen Symbole eine zentrale Rolle. Am Beispiel der deutschen Kunst werden hier exemplarisch drei häufig verwendete Motive untersucht: "Wald", "Rüstung" und "Hakenkreuz".

Einleitung



Von der patriotisch geprägten Romantik im frühen 19. Jahrhundert bis zur deutschen Wiedervereinigung 1990 und darüber hinaus ist die deutsche bildende Kunst wohl konsequenter politisch gewesen als die Kunst anderer bedeutender Traditionen.

Die wesentlichen Phasen sind offensichtlich: die Förderung eines deutschen kulturellen Nationalgefühls in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts; die Feier oder Verurteilung der Revolutionen von 1848; die Dokumentierung und Memorialisierung der Deutschen Einigungskriege; die Ausbildung des Nationalbewusstseins und die Selbstverherrlichung im Kaiserreich; die kulturelle Antwort auf die politischen und sozialen Krisen des Ersten Weltkrieges und der Weimarer Republik; das rückwärts gewandte kulturelle Regime der Nationalsozialisten; die geteilte Kunst während des Kalten Krieges, verbunden mit der Erinnerung an Krieg und Völkermord; der Sozialistische Realismus in der DDR; Kunst als Mittel des politischen Protestes in der Bundesrepublik; und schließlich weitere Reflexionen über die deutsche Vergangenheit und Zukunft im Kontext der neuen Berliner Republik seit 1990.

Viele ähnliche Erscheinungen finden sich auch in den Kunsttraditionen anderer Länder; die deutsche Kunst hat sich stets in Wechselwirkung mit anderen Kulturen entwickelt. Gleichzeitig entfaltete sich ein Teil der bildenden Kunst in Deutschland - einschließlich einer so wichtigen Bewegung wie dem Expressionismus - weitgehend unabhängig von politischen Inhalten. Nichtsdestotrotz ist die uneinheitliche und unterbrochene Geschichte Deutschlands seit Napoleon fest in den bildenden Künsten verankert. Das Anliegen dieses Beitrages ist es, Verbindungslinien über die letzten zweihundert Jahre hinweg zu ziehen und damit eine umfassende Betrachtungsweise zu ermöglichen. Dabei soll es jedoch nicht um die chronologische Darstellung von Beispielen offenkundig politischer Kunst und Propaganda gehen, welche es sowohl auf staatskonformer als auch auf oppositioneller Seite in großer Zahl gibt. Stattdessen soll der Schwerpunkt auf der Untersuchung der Wiederkehr einiger starker Symbole liegen. Wie wurden diese von deutschen Künstlern zu verschiedenen Zeiten in die politische Ikonographie eingebunden?

Politik und Symbole



Die Verwendung des Begriffes Symbol in diesem Zusammenhang erfordert einige Vorüberlegungen. Zunächst können damit ganz bestimmte politische Embleme gemeint sein, wie im 20. Jahrhundert beispielsweise Hammer und Sichel oder das Hakenkreuz, obwohl selbst diese deutlich politischen Zeichen verschiedene Assoziationen hervorrufen.[1] Der Begriff kann gleichfalls die subtilere Verwendung visueller Zeichen umfassen, die keinen offensichtlichen Bezug zu einer bestimmten politischen Bewegung aufweisen.[2] Tatsächlich gibt es über Symbole im weiteren Sinne eine Fülle von kunsthistorischen Debatten, die sich mit der Beziehung zwischen Bild und Bedeutung und zwischen Semiotik und Ikonographie befassen.[3]

Der Umstand, dass die künstlerische Erscheinung des Symbolismus Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts in Deutschland besonders präsent war, verkompliziert die Sache zusätzlich. Eine frühe französische Definition, von Jean Moréas in seinem Symbolistischen Manifest von 1886 vorgestellt, besagt, dass es bei dieser Kunstrichtung um die fassbare Darstellung der Idee gehe: "Die wesentliche Eigenschaft der symbolistischen Kunst besteht darin, eine Idee niemals begrifflich zu fixieren oder direkt auszusprechen. Und deshalb dürfen die Bilder der Natur, die Taten der Menschen, alle konkreten Erscheinungen in dieser Kunst nicht selbst sichtbar werden, sondern sie werden durch feinnervig wahrnehmbare Spuren, durch geheime Affinitäten zu den ursprünglichen Ideen versinnbildlicht."[4]

Im Folgenden kommt der Symbolbegriff in verschiedenen Bedeutungen vor. Im Wesentlichen wird ein Symbol hier als visuelles Element verstanden, das als komplettes Bild oder als ein in ihm enthaltenes Detail eine über sich selbst hinausweisende Bedeutung trägt. Diese Bedeutung kann für alle potenziellen Betrachter aus der Zeit der Entstehung des visuellen Elements klar ersichtlich gewesen sein. Möglicherweise war sie aber auch nur unterschwellig wahrnehmbar. In bestimmten Fällen sind die Intentionen desjenigen, der ein Symbol schafft oder verwendet, für das Verständnis dieses Symbols entscheidend. In anderen Fällen wiederum ist das Erkennen einer eindeutigen Botschaft nicht notwendig, um das visuelle Element als Symbol beschreiben zu können. Gerade aus ihrer Mehrdeutigkeit schöpfen Symbole viel von ihrer Wirksamkeit. Drei Gruppen von Symbolen wurden für eine nähere Betrachtung ausgewählt: Bäume bzw. Wälder, die Rüstung und das Hakenkreuz. Die ersten beiden sind allgemeine Elemente, in denen über die ganze behandelte Zeitspanne hinweg politische Bedeutung mitschwingt. Das dritte ist eng mit den spezifischen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts verbunden.

Bäume und Wälder



Einzelne Bäume und Wälder sind Themen, die in der deutschen Kunst immer wiederkehren. Sie sind eng mit Fragen der nationalen Identität verknüpft. Es kommen verschiedene Baumarten vor, wobei die Eiche und der Eichenwald wichtige nationale Werte verkörpern, wie etwa Standhaftigkeit, Langlebigkeit und Vertrauenswürdigkeit. Sie sind auch in anderen nationalen Traditionen verwendet worden, sehr häufig zum Beispiel in England. Doch von Caspar David Friedrichs Darstellungen der einzelnen Eiche bis hin zur Gestaltung der Euro-Münzen werden Eiche und Eichel mit Deutschland verknüpft. Ähnlich verhält es sich mit der Kiefer und dem Kiefernwald.

Die einzelne Eiche erscheint wiederholt in Friedrichs Werk, einerseits im voll belaubten Zustand, wie zum Beispiel in Der einsame Baum (1822), andererseits im winterlich kahlen Zustand, wie zum Beispiel in Eichbaum im Schnee (1829).[5] Gerade im ersten Fall wirkt der Baum - obwohl der Titel nicht von Friedrich selbst stammt - in der Landschaft einsam und verlassen. Die oberen Äste sind gebrochen und blattlos. Das Bild ist insofern realistisch, als der Künstler sorgfältige botanische Studien unternahm. Die Gemälde wurden jedoch vollständig im Atelier angefertigt und der gleiche Baum für verschiedene Szenen verwendet. Es handelt sich nicht um einen "realen" Baum; er ist mit Bedeutungen aufgeladen, die auf die Beziehung des Menschen zur Natur und zu Gott verweisen. Wie in so vielen Arbeiten des Malers wird hier aber auch ein Gefühl von Isolation und Enttäuschung spürbar. Friedrichs in der Restaurationszeit zerstörte liberale Hoffnungen treten zutage, wenngleich nicht so stark wie beispielsweise in dem Bild Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (1819), wo die Wurzeln des Baumes aus der Erde herausragen.[6]

Friedrichs Freund und Bewunderer Georg Friedrich Kersting verwendete das Motiv der Eiche noch offenkundiger politisch. In den zusammengehörenden Bildern Theodor Körner, Friesen und Hartmann auf Vorposten (1815) und Die Kranzwinderin (1815) verbindet Kersting eine Geschichte von patriotischer Selbstaufopferung mit seiner eigenen Trauer.[7] Im ersten Bild sind die drei Freiwilligen aus dem Lützowschen Freikorps zunächst bei der Rast im Eichenwald zu sehen. Im zweiten Bild wird dann ihres Todes gedacht; zum einen durch die weiß gekleidete Frau, die Kränze aus Eichenblättern bindet, und zum anderen durch die Namen der drei Männer, die in die Rinde von drei dicken Baumstämmen geritzt sind. Die Seelen der Patrioten gehen quasi in den Wald über. Der deutsche Wald erscheint von den Napoleonischen Kriegen bis heute als heimische, wenngleich unheimliche Kraft für die Deutschen, dagegen aber als Falle für unachtsame Feinde. Friedrichs Chasseur im Wald (um 1814) verweist direkt auf die Grande Armée. Sie wird hier als einsame Gestalt im Schnee dargestellt, die sich den Tiefen des deutschen Waldes gegenübersieht. Die hinter der Gestalt auf einem Baumstamm sitzende Krähe lässt die bevorstehende Bedrängnis erahnen.[8] Das um die gleiche Zeit entstandene Felsental (Grab des Arminius) lässt sich ebenso als patriotische Äußerung interpretieren.[9] So wie nur wenige Jahre zuvor Heinrich von Kleist in Die Hermannsschlacht (1808 - 09) Arminius' Sieg über Varus und seine Legionen im Teutoburger Wald im Jahre 9 n.Chr. verwendet hatte, um einen symbolischen Bezug zum deutschen Widerstand gegen Napoleon herzustellen, gebrauchte Friedrich ein Grab tief im Wald, um patriotische Gefühle zu vermitteln.

Das Motiv der Schlacht im Teutoburger Wald erschien während des 19. Jahrhunderts wiederholt in Gemälden und Denkmälern und wurde dann im 20. Jahrhundert mindestens zweimal in bedeutender Weise wieder aufgenommen. 1939 fertigte Werner Peiner acht großformatige Entwürfe für einen Wandteppichzyklus mit Schlachtmotiven für die Marmorgalerie in Hitlers Reichskanzlei. Die (letztlich nicht vollständig realisierten) Motive sollten die Entwicklung der deutschen Nation anhand von Schlachten darstellen. Die erste davon war Die Schlacht im Teutoburger Wald (1939).[10] Das Bild ist übervoll mit kämpfenden und fallenden Figuren und steht damit in völligem Gegensatz zu der weitaus schlichteren Wiederaufnahme des Themas in der Nachkriegszeit. Wie Friedrichs Chasseur zeigt Varus (1976) von Anselm Kiefer den verschneiten Eingang zu einem Wald, aber hier gibt es weit und breit keine Gestalt und auch kein anderes Lebenszeichen. Der Pfad ist blutbefleckt und die Namen von Varus, Hermann und seiner Witwe Thusnelda sind auf dem Schnee zu lesen. Zwischen den Baumwipfeln erscheinen die Namen von kulturell und militärisch wichtigen Persönlichkeiten, wobei Kleist zu beiden Kategorien zu zählen ist. In Wege der Weltweisheit (1976 - 77) verarbeitet Kiefer das gleiche Thema. Er zeigt die Baumstämme eines Waldes über den Worten "Hermanns Schlacht", und die geisterhaften Gesichter von Schlieffen, Blücher, Clausewitz, Kleist, Hölderlin und anderen schweben zwischen den verdrehten Wurzeln der Bäume.[11] Hier wird nicht mehr der deutsche Patriotismus zelebriert, sondern eine düstere Verbindung zwischen den Mythen der Vergangenheit und dem Grauen des Nationalsozialismus hergestellt.

Bereits lange vor Kiefer hatte auch John Heartfield die Aufmerksamkeit auf die Selbstidentifikation der Deutschen durch Bäume und die Pervertierung des Themas durch die Nationalsozialisten gelenkt. In seinen satirischen Fotomontagen nahm er die Motive der Eiche und des Tannenbaums auf. In Deutsche Eicheln 1933 (1933) gießt ein winziger Hitler sehr ertragreich eine Eiche mit einer Gießkanne. Über ihm wachsen riesige granatenförmige Eicheln mit militärischen Kopfbedeckungen von der Pickelhaube bis hin zum hakenkreuzgeschmückten modernen Helm. Heartfield "feierte" Weihnachten 1934 dann mit einem kahlen Baum, der nur wenige Äste hatte: O Tannenbaum im deutschen Raum, wie krumm sind deine Äste! (1934). Die Äste sind zu Hakenkreuzen verbogen.[12]

Heartfields Bearbeitung des Themas ist verknüpft mit einem anderen wirkungsvollen Baummotiv im 20. Jahrhundert: der verstümmelte Baum. Das häufig verwendete Motiv verbindet Ideen von Natürlichkeit und kultureller Kontinuität mit der grausamen Zerstörung durch Krieg und Völkermord. Zwischen 1914 und 1918 entstandene Darstellungen des Grabenkrieges sind zum Beispiel voller zerstörter Baumstämme und Äste. Im Triptychon Der Krieg (1932) und in Flandern (1934 - 36), zwei von Otto Dix' wichtigsten Werken, finden sich ähnliche Motive.[13] In beiden Fällen wird das Blutbad der Menschen mit der Verwüstung der Landschaft gleichgesetzt; überall ragen kahle, zersplitterte Baumstämme aus dem Schlamm. In ähnlicher Weise setzte Felix Nussbaum im Zweiten Weltkrieg den beschädigten Baum ein, um die durch Krieg und Verfolgung zerstörte Hoffnung des Menschen darzustellen. In einer ganzen Reihe von Bildern aus den vierziger Jahren spielt der Baum mit grausam verschnittenen Ästen eine besondere Rolle: Gefängnishof (Der Mann auf dem Baum) (1942), Einsamkeit (1942), Gliederpuppen (1943), Selbstbildnis mit Judenpass (1943) und Triumph des Todes (1944).[14] Bereits die Titel drücken Verzweiflung und Trostlosigkeit aus, und in jedem dieser Bilder symbolisiert der Baum den Schmerz, der Menschen zugefügt wird.

Das Motiv fand auch nach 1945 weiterhin Verwendung. 1969 stellte Georg Baselitz, wie in vielen anderen seiner Bilder aus dieser Zeit, die Bäume des Waldes buchstäblich auf den Kopf. Der Baum, der in Der Wald auf dem Kopf (1969) untergraben und umgedreht wird, ähnelt in gewisser Hinsicht Caspar David Friedrichs einsamem Baum. Einige Jahre zuvor war Baselitz' Darstellung noch brutaler: In Der Baum I (1965 - 66) trieft der blattlose Baum geradezu vor Blut. Die Äste sind gebrochen und abgetrennt, und das Messer, das den Schaden verursacht hat, steckt neben den Wurzeln im Boden.[15] Die ostdeutsche Perspektive Wolfgang Mattheuers war nur wenige Jahre später zwar weniger grausam, aber ebenso direkt. In Ein Baum wird gestutzt (1971) wird der letzte Baum in einer wachsenden Stadt zersägt und verbrannt.[16] Der Baum ist - abgesehen von einem rauchenden Schornstein im Hintergrund - größer als alles andere in der Landschaft und wird Stück für Stück auseinander genommen. Der Ast, den der Mann an der Spitze gerade absägt, scheint rote Blätter abzuwerfen. Der Mann selbst sitzt eigentlich fest, es gibt keine sichtbare Möglichkeit für ihn, wieder auf den Boden zurückzukehren. Im Hinblick auf die politischen wie auch ökologischen Rahmenbedingungen der Wirtschaft in der DDR vermittelt das Bild ein beklemmendes Gefühl. Joseph Beuys, der sich unter den deutschen Nachkriegskünstlern am intensivsten mit Problemen des Umweltschutzes auseinander setzte, widmete Bäumen ein ganzes Projekt. Für seine Installation 7.000 Eichen (1982) in Kassel pflanzte er Bäume und setzte ihnen steinerne Denkmäler.[17]

Rüstungen und Ritter



Adolph Menzel fertigte 1866, im Jahr des Preußisch-Österreichischen Krieges, zwei bemerkenswerte Reihen von Skizzen mit Bleistift und Aquarellfarbe an. Diese enthalten extrem gegensätzliche Kriegsbilder. Im Sommer des Jahres zeichnete er halbnackte, tot in einer Scheune liegende Soldaten. Einige Monate zuvor, als er gerade Die Krönung König Wilhelms I. in Königsberg am 18.10.1861 (1865) beendet hatte, produzierte er in schneller Folge etwa zwanzig außergewöhnliche Bilder, die unter dem Titel Rüstkammerphantasien (1866) bekannt wurden.[18] Als Modelle benutzte er die Rüstungen, die er während seiner Arbeit in den Räumen des Königlichen Schlosses gefunden hatte. Er erweckte, so schien es, die gespenstischen Ritterfiguren aus der Renaissancezeit zum Leben. Wenngleich Menzels Faszination für diese Figuren in erster Linie ihren Materialien, ihrem Aufbau, ihren reflektierenden Oberflächen und den Körperformen entsprungen sein dürfte, vermitteln sie neben den Bildern der Opfer von 1866 sehr stark die militärischen Aspekte Preußens im 19. Jahrhundert. Noch bemerkenswerter ist jedoch die Tatsache, dass diese Bilderreihe lediglich eines von zahllosen Beispielen aus dem 19. und 20. Jahrhundert ist, in denen die Figur in Rüstung für die Vermittlung nationaler Eigenschaften verwendet wurde. Dies gilt nicht nur für Deutschland - in England, Frankreich und den USA verhielt es sich ähnlich -, aber vor dem Hintergrund der spezifischen politischen Begebenheiten in Deutschland finden sich einige besonders interessante Verwendungsweisen für dieses Symbol.

Die deutsche Romantik zeigte sich fasziniert von Geschichten über Ritter aus alten Zeiten. Die Artussage und die Kreuzzüge herrschten als Themen vor, aber auch die Legende vom Heiligen Georg und dem Drachen war sehr beliebt. Ritter, Tod und Teufel (1513) von Albrecht Dürer verknüpfte die Themen Rittertum, Sterblichkeit und Selbstzweifel und diente als Vorbild für zahlreiche spätere Bilder.[19] Während der Koalitionskriege wirkten tapfere militärische Figuren, verbunden mit der Sehnsucht nach einem vereinigten, christlichen Europa, als eine Art Ermutigung in unsicheren Zeiten. In manchen Bildern, etwa in Ritter vor der Köhlerhütte (1816) von Karl Philipp Fohr, wurde der Ritter in seiner Rüstung tief in einem nördlichen Wald dargestellt, womit zwei der hier diskutierten Themen verknüpft wurden.[20] Das Bild vom Kreuzritter erinnerte außerdem an die nach Nordosteuropa gerichtete Ausbreitung der deutschen Kultur und des Christentums durch den Deutschen Orden. Dieses Thema wurde vor allem von extremen Nationalisten im 20. Jahrhundert aufgenommen.

Figuren mit Rüstungen mussten nicht zwingend männlich sein. Schillers Drama Die Jungfrau von Orleans (1801) regte im 19. Jahrhundert einige Darstellungen von Jeanne d'Arc in Kampfrüstung an. Obwohl die Legende wegen ihres französischen Hintergrunds in Deutschland umstritten war, erwies sich die Idee von tapferem Widerstand und kühner Entschlossenheit im Angesicht des Feindes als wirksam. In den folgenden Jahrzehnten ging man jedoch bei der visuellen Darstellung der bewaffneten Frau mehr und mehr zum Germania-Motiv über. Im revolutionären Bild Germania (1848) von Philipp Veit trägt die allegorische Figur die republikanische schwarz-rot-goldene Flagge. In der Zeit der Reichsgründung sowie in den Jahren vor und während des Ersten Weltkrieges machte dieser demokratische Aspekt jedoch einer stärker militaristischen Haltung Platz. Hermann Wislicenus stellte Die Wacht am Rhein (Germania) (1874) als Rüstung tragende Figur mit Helm und Schwert dar. Sie steht am Fluss, begleitet von einem Adler und einer Schlange. Deutsche Eichenblätter vervollständigen das patriotische Bild.[21] Im Vergleich dazu wählte Friedrich August von Kaulbach eine nahezu belustigend grimmige Germania 1914 (1914) für die Darstellung des deutschen Patriotismus im neuen Krieg. Mit Krone, Schild und Schwert steht sie vor einem dunklen brennenden Hintergrund. Ihr langes blondes Haar weht hinter ihrem Rücken, und Licht fällt auf ihre spitzen, metallgepanzerten Brüste.[22]

Zur gleichen Zeit brachte der Bismarck-Kult viele Bilder hervor, auf denen Rüstungen zu sehen sind. In Bismarck-Apotheose (1890) von Ludwig Rudow erscheint der große Mann mit Germania an seiner Seite,[23] und auf dem hoch aufragenden Hamburger Bismarck-Denkmal trägt er die Rüstung der Kreuzritter.[24] Lovis Corinth, ein konservativer Künstler, der sich durchaus an seiner eigenen Ähnlichkeit mit Bismarck erfreute, zeigte sich besonders fasziniert von bewaffneten männlichen Rittern. Sein Selbstporträt als Fahnenträger (1911) ist eine überhebliche Selbstinszenierung, aber Corinth verarbeitete den Ritter in seiner Rüstung auch noch in mindestens sechs weiteren Gemälden. Eines von ihnen, Im Schutze der Waffen (1915), nimmt ein anderes patriotisches Thema auf: der Ritter als Beschützer der verletzbaren Frau, die hier symbolisch für Deutschland steht. Anstelle der starken Germania ist eine verängstigte, nackte Frau zu sehen, die sich an der Rüstung eines standhaften Kriegers festklammert. Durch die Andeutung einer drohenden Vergewaltigung und auch durch die auf das Geschlecht des Ritters weisende Hand der Frau bekommt das Bild eine sexuelle Dimension.[25] Dieses erotische Element findet sich auch in einigen anderen Darstellungen vom Ritter in Rüstung mit weiblichem Akt, und mitunter ist nicht der unsichtbare Feind eine Bedrohung für die Frau, sondern der Ritter selbst. Dies ist insbesondere der Fall bei einem bizarren Bild von Richard Müller, einem Dresdner Professor und späteren Nationalsozialisten. Ritter und Mädchen (1919) zeigt ein nacktes, stehendes Mädchen von hinten, das, wie es scheint, soeben ein Feigenblatt abgelegt hat. Sie schaut mit Interesse oder Erstaunen einen großen Ritter in Renaissance-Rüstung mit geschlossenem Visier an. In seiner rechten Hand hält er einen phallischen Streitkolben, der auf die Stelle weist, wo vorher das Feigenblatt gewesen war. Ein an Dürer erinnernder Verweis auf die Sterblichkeit findet sich im Hintergrund, wo ein Skelett gerade ein Grab aushebt.[26]

Zwei bekannte Bilder aus der NS-Zeit, in denen sich Rüstungen finden, sind Der Bannerträger (1937) von Hubert Lanzinger und Blinde Macht (1935 - 37) von Rudolf Schlichter.[27] Lanzingers Abbildung Hitlers als Kreuzritter mit einer Hakenkreuzfahne mag heute absurd erscheinen, aber im Kontext seiner Zeit wirkte sie aggressiv und furchterregend. Schlichters Bild von einem gesichtslosen römischen Krieger, der mit gespreizten Beinen durch eine in Flammen stehende Welt schreitet, ist eine sehr komplexe Arbeit.[28] Mit Hammer und Schwert in der Hand ist der Soldat die personifizierte "blinde Macht", aber gleichzeitig wird er bei lebendigem Leib von den schrecklichen Monstern gefressen, die sich bei ihm an Brust und Bauch festklammern. Schlichter, dessen kommunistische Einstellung in den dreißiger Jahren in einen extremen Konservatismus umschlug, schien schon vor Ausbruch des Krieges zu erfassen, welche Macht der Nationalsozialismus hatte und dass Deutschland Gefahr lief, sich selbst zu zerstören.

In der Nachkriegszeit nahmen Künstler in beiden Teilen Deutschlands weiterhin das Bild der Rüstung in ihren Werken auf. Markus Lüpertz' Sicht eines demokratischen Deutschland wirkt nicht gerade tröstlich; sein Triptychon Schwarz-Rot-Gold (1974) zeigt vordergründig Helme und Rüstungen.[29] Zur gleichen Zeit verwendete Susanne Kandt-Horn in der DDR noch einmal das Motiv des Ritters, der die schutzlose Frau bedroht. In diesem Fall wird der Aggressor mit der NATO identifiziert. Auf dem Poster Für Frieden gegen NATO-Rüstung (1984) verbirgt sich der Tod in der Rüstung und schwingt eine Schnellfeuerwaffe. Die Frau drückt ihr Baby an sich und wehrt ihn ab.[30]

Hakenkreuz



Im Vergleich zum Wald und zur Rüstung handelt es sich beim Hakenkreuz ganz offensichtlich um ein politisches Symbol. Die kulturellen Ursprünge des Hakenkreuzes, auch bekannt als Swastika, Fylfot oder Tetraskelon, liegen in vielen östlichen und westlichen Religionen. Die Art, wie sich die extreme Rechte in Deutschland im 20. Jahrhundert das Zeichen zu Eigen machte, hatte weitreichende Konsequenzen für seine weitere Rezeption. In welcher Weise wurde das Symbol von Anhängern und Gegnern des nationalsozialistischen Regimes genutzt, und welche Verwendung fand es nach dem Krieg in beiden Teilen Deutschlands?

Abgesehen von seiner offensichtlichen Verwendung für nationalsozialistische Uniformen, Fahnen und Kunstwerke wurde das Hakenkreuz seit den zwanziger Jahren in vielfältiger Weise eingesetzt. Oft erfolgte eine Anspielung lediglich über ein kleines Detail im Bild. In der im Simplicissimus erschienenen Karikatur Der Münchner (1923) von Karl Arnold zum Beispiel hat der abgebildete bayerische Royalist mit dem Walrossschnauzer Hakenkreuze in den Augen.[31] In Stützen der Gesellschaft (1926) von George Grosz trägt die Figur im Vordergrund eine Hakenkreuz-Krawattennadel.[32]

Der wichtigste Vertreter hinsichtlich der Manipulation des Hakenkreuzes für satirische Zwecke war jedoch zweifellos John Heartfield. Neben dem bereits erwähnten Tannenbaum ist Heartfields Werk voller einfallsreicher Neuerfindungen des Symbols, die allesamt auf die Verspottung und Ablehnung der Taten des nationalsozialistischen Regimes zielen: Ein Hakenkreuz aus Markstücken verbindet Nationalsozialismus und Kapitalismus in In diesem Zeichen will man euch verraten und verkaufen (1932); Hitlers Herz ist ein Hakenkreuz in Adolf, der Übermensch: schluckt Gold und redet Blech (1932); Kruzifixe werden zu Hakenkreuzen in Der Reichsbischof richtet das Christentum aus (1934); und blutige Äxte formen das Symbol in Der alte Wahlspruch im neuen Reich: Blut und Eisen (1934). Dies sind nur einige von zahlreichen eindrucksvollen Beispielen.[33]

Das Hakenkreuz wurde vom NS-Regime permanent für Propagandaeffekte genutzt. Ein Künstler, der hiermit in besonders engem Zusammenhang stand, war Mjölnir [Hans Schweizer].[34] In Kunstwerken, die das Hitler-Regime direkt oder indirekt unterstützten, erschien das Hakenkreuz allerdings nicht unbedingt auf Flaggen und Armbinden. Fidus [Hugo Höppener] malte etliche Jahre lang Bilder von nackten Jünglingen und Mädchen, welche die Sonne und den Himmel grüßen. 1932 schloss er sich der NSDAP an. Die Erde (1939) zeigt ein nacktes Paar in inniger Umarmung auf einem Berg. Der junge Mann hat unnatürlich blondes Haar, und über ihm befindet sich ein als Hakenkreuz erkennbares Symbol. Dessen Ausführung und Form scheinen allerdings auf Versionen zu verweisen, die aus der Zeit vor dem NS-Regime stammen. Das Kreuz deutet eher auf den Kreislauf des Lebens hin als auf politische Propaganda.[35] Eine ganz andere Art und Weise der Verarbeitung findet sich in Paul Hähndels Werk Fertigmachen (1941), das während des Krieges entstand. Als hätte er seinen Tod an der russischen Front im Alter von 27 Jahren vorausgeahnt, schuf Hähndel ein Gemälde, das in der Großen Deutschen Kunstausstellung in München gezeigt wurde. Darauf sind fünf junge Soldaten zu sehen - einer davon scheint ein Selbstporträt zu sein -, die ihre Uniform und Ausrüstung für die Schlacht vorbereiten. Die Stimmung ist ernsthaft, es sind keine heroischen Posen enthalten, wie sie sich sonst in Bildern von SA- oder SS-Männern und Soldaten im "Dritten Reich" finden. Die Komposition deutet sowohl eine Kreuzigungsszene als auch die Form eines Hakenkreuzes an. Diese Assoziation ist jedoch eher flüchtig als definitiv und rührt von der Körperhaltung der Männer her.[36]

In der Nachkriegszeit war das Hakenkreuz als öffentliches Symbol untragbar. Von Zeit zu Zeit wurde es in Ost- wie auch in Westdeutschland verwendet, um öffentlich zu provozieren, aber nicht zwangsläufig in Zustimmung zum NS-Regime. In der bildenden Kunst wurde es normalerweise indirekt eingesetzt. An dieser Stelle seien nur einige Beispiele genannt. Kurz nach dem Krieg malte Otto Dix Hiob (1946), in dem die über und über mit Blasen bedeckte biblische Figur in den Ruinen einer modernen Stadt liegt. Über Hiobs Kopf befinden sich verkohlte Dachsparren, die ein schwarzes Hakenkreuz andeuten, aber nicht direkt abbilden.[37] Viel später, in den sechziger Jahren, spielte Sigmar Polke in Konstruktivistisch (1968) sowohl von der Form her als auch farblich (schwarz, rot und weiß) auf das Hakenkreuz an. Das Symbol wird hier beinahe - aber eben doch nicht ganz - als Element moderner Gestaltung eingesetzt. In einem Pendant dazu - Dr. Berlin (1969 - 74) - fügte Polke einer Version des Symbols eine Reihe von grotesken Gesichtszügen und ein Telefon hinzu.[38]

In der DDR arbeiteten sowohl Werner Tübke als auch Bernhard Heisig nationalsozialistische Uniformen und Hakenkreuze in ihre Kritik am "Dritten Reich" und dem Zweiten Weltkrieg ein. In Tübkes Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze III (1965) lässt sich eine winzige Hakenkreuz-Armbinde im surrealen Durcheinander der Umgebung ausmachen.[39] In mehreren von Heisigs brutalen und chaotischen Kriegsdarstellungen wird die Fahne der Nationalsozialisten zu einem markanten Teil des Hintergrundes, so zum Beispiel in Die Festung (1979) und Der Kriegsfreiwillige (Begegnung mit Bildern II) (1982/86).[40] Ob Hans-Hendrik Grimmling in seinem augenscheinlich politischen Bild Schuld der Mitte (1981 - 82) einen Bezug zum Hakenkreuz beabsichtigte, ist hingegen strittig. Das Gewühl von Armen und Beinen erinnert teilweise an das Symbol, und der Titel lässt ebenfalls Interpretationen in Verbindung mit dem Nationalsozialismus zu. Möglich ist auch, dass sich das Bild kritisch auf das SED-Regime bezieht. Die Farbgebung in rot, schwarz, weiß und braun löst vielfältige Assoziationen aus.[41]



Mit dem für ihn typischen Humor schuf Martin Kippenberger ein ähnlich mehrdeutiges Werk, machte aber durch den Titel auf die Interpretationsmöglichkeiten aufmerksam: Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz erkennen (1984).[42] Der raffinierte Titel spielt auf einige entscheidende Fragen zum Verhältnis zwischen der bundesdeutschen Geschichte und der Geschichte des "Dritten Reiches" an. Ein Jahr später, als Helmut Kohl und Ronald Reagan zusammen auf dem Kriegsfriedhof in Bitburg standen, wurden diese Fragen erst recht thematisiert. Das Vorhandensein des Hakenkreuzes auf einer von Kippenbergers Skizzen auf Hotel-Notizpapier ist nicht zu leugnen. Auf dem explizit sexuellen Bild Krieg ohne Frieden (1990) befindet sich das NS-Symbol auf dem Tanga einer Prostituierten.[43] Deutlich ernster und verbunden mit rassistischen Tendenzen der Gegenwart ist Türkenwohnung Abstand 12.000,- DM VB (1982) von Olaf Metzel. Die Wand einer Wohnung scheint mit Exkrementen beschmiert und ein riesiges Hakenkreuz ist in sie eingelassen. Metzels Kritik richtet sich gegen Fremdenhass und die rücksichtslose finanzielle Ausbeutung von Gastarbeitern.[44] Einen etwas anderen Zugang wählte Rosemarie Trockel mit Balaklava (1986). Die Künstlerin versah eine wollene Gesichtsmaske mit einem Hakenkreuzmuster. Sie spielt gleichzeitig mit dem hier behandelten Motiv der Rüstung, wobei das "feminin" wirkende, weiche Kleidungsstück als bedrohlich präsentiert wird, unter anderem dadurch, dass nur ein Schlitz für die Augen bleibt. Männlichkeit, Aggression und Faschismus werden hier miteinander verknüpft.[45]

Schlussbetrachtung



Drei Motive allein können der Vielfalt der politischen Symbolik in der modernen deutschen Kunst nicht gerecht werden. In diesem Beitrag sollte jedoch gezeigt werden, inwiefern eine weit gefasste Definition des Politischen geeignet ist, um Kontinuitäten in der Ikonographie einer Kunsttradition nachzuzeichnen, die stark von politischen Bezügen geprägt ist. Andere Motive könnten in ähnlicher Weise untersucht werden, so zum Beispiel Farben und Flaggen, industrielle und militärische Ausrüstung, Raubvögel, die Person Friedrichs II. oder sogar die einfache deutsche Wurst.

Interessant ist, dass in den hier diskutierten sowie auch in anderen möglichen Fällen Künstler aus unterschiedlichen Zeiten und politischen Systemen wiederkehrende Motive aufnahmen, diese aber in unverwechselbarer Weise für ihre eigenen Zwecke einsetzten. Mitunter ist eine klare politische Botschaft zu erkennen, häufiger jedoch handelt es sich um Bedeutungen und Anspielungen, die den Betrachter zu tieferem Nachdenken anregen. In diesen Mehrdeutigkeiten liegt der Reiz der politischen Kunst.

Übersetzung aus dem Englischen: Wiebke Düwel (Leipzig).

Fußnoten

1.
Vgl. Dieter Vorsteher, Parteiauftrag: ein neues Deutschland: Bilder, Rituale und Symbole der frühen DDR, Berlin 1996.
2.
Vgl. Sarah Carr-Gomm, Dictionary of Symbols in Art, London 1995; Helene E. Roberts (Hrsg.), Encyclopedia of Comparative Iconography, Chicago 1998.
3.
Vgl. Hubert Damisch, Semiotics and Iconography, in Donald Preziosi (Hrsg.), The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford 1998, S. 234 - 241.
4.
Zitiert nach: Verschlossene Welten: Druckgraphik des Symbolismus, Hamburger Kunsthalle 2003, in: http://www.hamburger-kunsthalle.de/archiv/seiten/symbolismus.html.
5.
Vgl. Angelika Wesenberg/Eve Förschl (Hrsg.), Nationalgalerie Berlin: Das XIX. Jahrhundert: Katalog der ausgestellten Werke, Berlin/Leipzig 2001, Tafeln 149 und 157.
6.
Vgl. Gemäldegalerie Dresden Neue Meister 19. und 20. Jahrhundert: Bestandskatalog, Dresden 1987, Tafel 393.
7.
Vgl. A. Wesenberg/E. Förschl (Anm. 5), Tafeln 221 und 222.
8.
Vgl. Werner Hofmann, Caspar David Friedrich, London 2000, Tafel 53.
9.
Vgl. Karin Thomas, Kunst in Deutschland seit 1945, Köln 2002, S. 270.
10.
Vgl. Anja Hesse, Malerei des Nationalsozialismus: Der Maler Peiner (1897 - 1984), Hildesheim 1995, S. 205 - 213, Tafel 43.
11.
Vgl. Rafael López-Pedraza, Anselm Kiefer: ,After the Catastrophe`, London 1996, S. 48 - 49.
12.
Vgl. John Heartfield, Photomontages of the Nazi Period, New York 1977, S. 58 und S. 88.
13.
Vgl. Wulf Herzogenrath und Johann-Karl Schmidt (Hrsg.), Dix, Stuttgart 1991, S. 260 und S. 268.
14.
Vgl. Eva Berger u.a., Felix Nussbaum: Verfemte Kunst - Exilkunst - Widerstandskunst, Bramsche 1995.
15.
Vgl. Andreas Franzke, Georg Baselitz, München 1989, Tafeln 99 und 68.
16.
Vgl. Heinz Schönemann, Wolfgang Mattheuer, Leipzig 1988, Tafel 42.
17.
Vgl. Alain Borer, The Essential Joseph Beuys, London 1996, Tafel 141.
18.
Vgl. Claude Keisch/Marie Ursula Riemann-Reyher (Hrsg.), Adolph Menzel 1815 - 1905: Das Labyrinth der Wirklichkeit, Köln/Berlin 1996, Tafeln 95 und 117 - 121.
19.
Vgl. Ernst Ullmann, Albrecht Dürer, Leipzig 1982, Tafel 38.
20.
Vgl. A. Wesenberg/E. Förschl (Anm. 5), Tafel 142.
21.
Vgl. Marie-Louise von Plessen (Hrsg.), Marianne und Germania 1789 - 1889, Berlin 1996, S. 31 und S. 40.
22.
Vgl. Deutsches Historisches Museum (Hrsg.), Bismarck - Preussen, Deutschland und Europa, Berlin 1990, S. 60.
23.
Vgl. ebd., S. 50.
24.
Vgl. Françoise Forster-Hahn (Hrsg.), Imagining Modern German Culture 1889 - 1910, Washington, D.C. 1996, S. 290.
25.
Vgl. Peter-Klaus Schuster/Christoph Vitali/Barbara Butts (Hrsg.), Lovis Corinth, München 1996, Tafeln 62, 92, 110, 111, 185, 192 und Abbildung 12.
26.
Vgl. Rolf Günther, Richard Müller, Dresden 1995, Tafel 25.
27.
Vgl. Das XX. Jahrhundert: Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland, Berlin 1999, S. 24; Götz Adriani (Hrsg.), Rudolf Schlichter, München 1997, Tafel 147.
28.
Vgl. Olaf Peters, Neue Sachlichkeit und Nationalsozialismus: Affirmation und Kritik, 1931 - 1947, Berlin 1998.
29.
Vgl. K. Thomas (Anm. 9), S. 176 - 177.
30.
Vgl. Deutsches Historisches Museum, Berlin, Plakate, Inventar-Nr. P 90/972.
31.
Vgl. Herbert Reinoß (Hrsg.), Simplicissimus: Bilder aus dem "Simplicissimus", Hannover 1970, S. 171.
32.
Vgl. Uwe M. Schneede, George Grosz: Der Künstler in seiner Gesellschaft, Köln 1977, Farbtafel 7.
33.
Vgl. J. Heartfield (Anm. 12), Tafeln 9, 10, 31 und 34.
34.
Vgl. Peter Paret, German Encounters with Modernism 1840 - 1945, Cambridge 2001, Kapitel 9.
35.
Vgl. Jost Hermand, Avantgarde und Regression, Leipzig 1995, S. 72 - 89.
36.
Vgl. Heino R. Möller, Das Bild "Fertigmachen" von Paul Hähndel - zweiter Versuch, in: Deutsche Kunst 1933 - 1945 in Braunschweig, Hildesheim 2000, S. 154 - 169.
37.
Vgl. W. Herzogenrath/J.-K. Schmidt (Anm. 13), S. 307.
38.
Vgl. Sigmar Polke, The Three Lies of Painting, Ostfildern-Ruit 1997, S. 176 - 177.
39.
Vgl. Eugen Blum/Roland März (Hrsg.), Kunst in der DDR, Berlin 2003, Tafel 156.
40.
Vgl. Jörn Merkert/Peter Pachnicke (Hrsg.), Bernhard Heisig Retrospektive, München 1989, Tafeln 65 und 103.
41.
Vgl. E. Blum/R. März (Anm. 39), Tafel 82.
42.
Vgl. K. Thomas (Anm. 9), S. 375.
43.
Vgl. Angelika Muthesius/Gilles Néret, Twentieth-Century Erotic Art, Köln 1998, S. 178.
44.
Vgl. K. Thomas (Anm. 9), S. 413.
45.
Vgl. Sidra Stich (Hrsg.), Rosemarie Trockel, München 1991, Tafel 57.

Jonathan Osmond

Zur Person

Jonathan Osmond

Dr. phil., geb. 1953; Professor of Modern European History, Cardiff University, Cardiff CF10 3EU, Wales.
E-Mail: osmond@cardiff.ac.uk


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