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13.9.2018

Weimar und der kulturelle Aufbruch

Die Weimarer Republik eröffnete neue Freiheiten für Kunst und Kultur. Viele Künstlerinnen und Künstler begriffen die Republik zudem als Aufgabe: Sie wollten mit ihrer Kunst am Aufbau einer demokratischen Gesellschaft mitwirken. Ein Überblick zur Kultur der Weimarer Republik – zwischen Aufbruch und Widerstreit.

Das Bauhaus-Orchester in der Akademie des Bauhaues in Dessau, um 1931. (© picture-alliance/akg)


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Kurz zusammengefasst

  • Die Kunstfreiheit der Weimarer Republik beflügelte zahlreiche Kulturbereiche. Viele Künstlerinnen und Künstler wollten mit ihrer Kunst am Aufbau einer demokratischen Gesellschaft mitwirken.
  • Neue Medien wie das Radio und das Kino prägten die Kulturwelt bis in breite Bevölkerungsschichten hinein. Auch thematisch suchten die Kulturschaffenden neue Felder: Themen wie die Alltagskultur oder die Emanzipation der Frau hielten Einzug in die Kunst.
  • Die gesellschaftliche Polarisierung der Weimarer Republik spiegelte sich aber auch in den Konflikten zwischen kulturellen Traditionalisten und Vertretern einer neuen "Moderne" wider.

Etwas stolpernd endete die deutsche Monarchie und holpernd startete die Weimarer Republik, die am 9. November 1918 ausgerufen wurde. Damit war die erste freie Republik in Deutschland proklamiert und der Weg offen für eine parlamentarische Demokratie. Die am 11. August unterzeichnete neue Reichsverfassung trat am 14. August 1919 in Kraft. Verabschiedet wurde sie in Weimar und gab für die Dauer von knapp 13 Jahren der Republik ihren Namen. Während ihrer gesamten Existenz hatte diese Republik harte innere und äußere Belastungen auszuhalten, die durch radikale politische Kräfte von links und rechts provoziert wurden. Und dennoch eröffnete diese neue Republik Chancen für nahezu alle Gesellschaftsbereiche, die zuvor in der wilhelminischen Ära des Kaiserreichs undenkbar gewesen waren. So garantierte Artikel 142 der Weimarer Reichsverfassung, dass Kunst, Wissenschaft und ihre Lehre frei sind. Der Staat bot ihnen Schutz und nahm an ihrer Pflege teil. Eine Zensur sollte nicht mehr stattfinden. Davon ausgenommen war jedoch das noch neue Medium Film, für Lichtspiele konnten durch Gesetz (Artikel 118) abweichende Bestimmungen getroffen werden.

Mit dieser schriftlichen Zusage im Artikel 142 der Reichsverfassung fühlten sich freie Gruppen und Vereinigungen aus allen künstlerischen Sparten (Musik, Theater, bildende Kunst und Literatur, aber auch Architektur und Design) angesprochen und aufgefordert, bei der Gestaltung einer neuen, demokratischen Gesellschaft mitzuwirken. Der gemeinsame Wille zur Veränderung und Erneuerung drückte sich auch aus in Begriffsbildungen wie Neue Sachlichkeit, Neue Frau und Neues Wohnen. Das "Neue" entsprach dem Lebensgefühl der Jüngeren und stieß häufig auf den Widerstand älterer, konservativer Kreise. Umso mehr sollte Kunst dabei helfen, einen neuen Menschen zu "schaffen", der aufgeschlossen und aufgeklärt seine Zukunft gestalten würde. In dieser Aufgabe bündelten sich die Interessen sowohl der freien Gruppen als auch staatlicher Initiativen und das Image der jungen Demokratie sollte dies widerspiegeln.

Offizielle Kulturpflege

Nur wenige Monate nach Inkrafttreten der Reichsverfassung wurde 1919 die Position eines Reichskunstwartes geschaffen, angesiedelt beim Reichsministerium des Innern, mit dem Ziel, die künftige künstlerische Ausrichtung der Weimarer Republik in allen staatlichen Kunst- und Kulturfragen zentral zu lenken, zu pflegen und die künstlerische Formgebung des Reichs verbindlich zu kreieren. Dies betraf ästhetische und künstlerische Vorgaben für sämtliche Staatssymbole wie Wappen, Fahnen, Münzen, Geldnoten, Briefmarken u.a. Die großen Erwartungen, die sich ursprünglich auf diese nationale Kulturinstanz richteten, erfüllten sich nicht, weil dem künftigen Reichskunstwart nur sehr wenig Handlungsspielraum bei bescheidenem Finanzetat zugestanden wurde. So konnte dieses Amt eigentlich nur beraten und zwischen den einzelnen kulturellen Strömungen vermitteln. Für dieses komplexe Amt empfahl sich der bestens vernetzte Kunsthistoriker und Museumsdirektor Edwin Redslob (1884-1973), der für die neue Republik eine zeitgemäße Formensprache ohne Pomp und falschen Tand zu entwickeln suchte. Einen eindrucksvollen Einblick in dieses Verständnis demonstrierten die Trauerfeierlichkeiten am 6. Oktober 1929 im Berliner Reichstag für den 3 Tage zuvor verstorbenen Reichsaußenminister und Friedensnobelpreisträger Gustav Stresemann. Der Trauerzug führte mit dem Sarg des Politikers, der von sechs schwarz ummantelten Pferden gezogen wurde, vorbei am ebenfalls mit schwarzen Bannern verhüllten Brandenburger Tor bis zum Reichstag. Entlang des Trauerzuges waren alle Straßenmöbel wie Laternen einschließlich der Denkmäler am Königsplatz mit schwarzen Hussen verhüllt worden. Der Gesamteindruck vermittelte eine ruhige Monumentalität des Innehaltens.

József Bató, Die Beisetzung Gustav Stresemanns, 1929. (© Mit freundliche Genehmigung der Stiftung Stadtmuseum Berlin. József Bató, Die Beisetzung Gustav Stresemanns, 1929; GEM 80/27 A)


Die neue Staatskunst der Republik sollte eine Verbindung zwischen Moderne und Aufbruch und den Grundfesten der Demokratie vermitteln: Meinungs- und Religionsfreiheit, freie Wahlen, unabhängige Justiz und Gewaltenteilung. Stilistisch sah Redslob dies in der Kunstrichtung des Expressionismus gegeben. Es war deshalb nur konsequent, Karl Schmidt-Rottluff, einen Mitbegründer der expressionistischen Künstlergruppe "Brücke", einzuladen, einen neuen Entwurf des Reichsadlers zu entwerfen – ein Projekt von staatlicher Symbolkraft. Karl Schmidt-Rottluffs als Holzschnitt gearbeitete Entwurf fand im Parlament allerdings kaum Befürworter. In der Öffentlichkeit wurde sein Entwurf sogar als Karikatur kritisiert, spöttisch nannte man ihn "Pleitegeier".

Das Kabinett entschloss sich schließlich gegen Schmidt-Rottluffs Adler und für einen Entwurf des Künstlers Emil Doepler. Reichspräsident Ebert legte am 11. November 1919 fest, dass das künftige Reichswappen auf goldenem Grunde einen Adler mit nach rechts gewandtem Kopf und geöffneten Flügeln in schwarz, Schnabel, Zunge und Fänge hingegen in roter Farbe zeigen sollte. Eine weitere Aufgabe des neuen Reichskunstwartes war es, eine neue Formensprache für offizielle Zeremonien und Staatsfeiern zu entwickeln. Doch auch hier stieß Redslob auf Probleme, wie etwa die Feierlichkeiten zum Verfassungstag zeigten. Nach dem Beschluss der Regierung 1921, den 11. August als Verfassungstag zum neuen identitätsstiftenden Nationalfeiertag – allerdings ohne den Status eines gesetzlichen Feiertages – einzuführen, sollte dieses Ereignis künstlerisch und staatstragend inszeniert werden. Das jährlich wiederkehrende Fest diente dazu, die enge Verbundenheit zwischen Staat und Volk zu demonstrieren. In Berlin hatte der Reichstag beispielsweise an diesem Tag geöffnet, während auf dem Platz davor eine Militärkapelle aufspielte und kirmesartige Belustigungen den Charakter eines Volksfestes verstärken sollten. Tatsächlich konnte sich der 11. August als identitätsstiftender Nationalfeiertag allerdings nicht deutschlandweit etablieren. Dies lag größtenteils an der uneinheitlichen Regelung innerhalb des Reiches. Zum letzten Mal fanden die Feiern zum Verfassungstag am 11. August 1932 statt.

Kunst für alle

Noch in den Revolutions- und Umbruchswirren nach der Abdankung hatten sich in Berlin 1918 Künstlerinnen und Künstler der bildenden Sparten Malerei, Bildhauerei, Theater, Musik und Architektur zur politisch-avantgardistischen Novembergruppe zusammengeschlossen. Gemeinsam wollten sie sich unabhängig von ihren eigenen stilistischen Richtungen allen Gesellschaftsschichten öffnen. Die Mitglieder der Gruppe verband die Überzeugung, mit ihren künstlerischen Mitteln zum Aufbau einer demokratischen Gesellschaft beitragen zu können. Kunst sollte sich nicht nur an eine begrenzte Bildungsschicht wenden wie noch zur Kaiserzeit, sondern jeder und jedem zugänglich sein. Kunst sollte dabei eine Vision vom neuen, aufgeklärten und aufgeschlossenen Menschen mitbilden und Realität werden lassen. Die Gruppe verstand sich selbst als Ideal einer pluralistischen Gesellschaft, was sich auch darin äußerte, dass es innerhalb der Gruppe mit über 400 Künstlerinnen und Künstlern keine stilistische Festlegung gab. Es wurde als Vorteil angesehen, alle modernen Richtungen vom Expressionismus, Kubismus, Futurismus, Dada bis zur Neuen Sachlichkeit zu vertreten. Gerade diese Vielfalt und Freizügigkeit der einzelnen Kunststile entsprach den demokratischen Ideen der Weimarer Republik.


Rudolf Schlichter: Margot,1924. (© Mit freundlicher Genehmigung von: Viola Roehr von Alvensleben - Stiftung Stadtmuseum Berlin Reproduktion: Michael Setzpfandt, Berlin)

In den rund 15 Jahren ihres Bestehens bis zu ihrer zwangsweisen Auflösung unter den Nationalsozialisten 1933 hatte die Novembergruppe eine kulturelle Symbiose mit der vielschichtigen Gesellschaft der Weimarer Republik, einen gelungenen Spagat zwischen Kulturtraditionen des Bildungsbürgertums und der Moderne angestrebt. Vortragsreihen und Lesungen gehörten neben den Kunstausstellungen selbstverständlich zum Programm.Zu den Mitgliedern der Gruppe zählten neben Bertolt Brecht, Wassily Kandinsky, Mies van der Rohe und Walter Gropius nur wenige Künstlerinnen wie Käthe Kollwitz, Hannah Höch und Emy Roeder. Auch dies war ein Resultat der Zulassungsbeschränkungen an den Kunstakademien, die während der Kaiserzeit für Frauen gegolten hatten. Erst seit Beginn der Weimarer Republik konnten sich Frauen zunehmend emanzipieren, durften wählen und studieren, erkämpften sich Freiräume wie in der Novembergruppe.

Frauen galten außerdem in diesen künstlerischen Kreisen als die neue Zielgruppe, die sich von der tradierten Rollenzuweisung als Mutter und 'Heimchen am Herd' emanzipieren sollte. Auch hier griff die Kunstszene soziale Missstände auf, thematisierte zeitgenössische Debatten um die Aufhebung oder Anpassung des sogenannten Abtreibungsparagrafen (§ 218) und mischte sich gesellschaftspolitisch ein. Als eine Hauptprotagonistin gilt die Grafikerin und Bühnenbildnerin Alice Lex-Nerlinger, die zur Avantgarde politischer Künstlerinnen in der Weimarer Republik zählte und in ihrem Werk provokante Themen des Proletariats und der noch jungen Frauenbewegung aufgriff. Zentral war dabei die Debatte um das Recht auf selbstbestimmte Schwangerschaft oder aber auch auf das Recht des Abbruchs.

Literatur für alle

Die Literatur der neuen Zeit, Texte, Gedichte, Balladen, Dramen und literarische Beschreibungen, sollten nach der Vorstellung der Novembergruppe ohne Pathos und ohne Illusionen den Alltag der Bevölkerung und das Schicksal einzelner realistisch skizzieren. Viele Handlungen waren in den Großstädten angesiedelt, denn dort traten soziale Missstände und gesellschaftliche Diskrepanzen in verschärfter Weise hervor. Künstler wie Ernst Barlach, Heinrich Zille und Hans Baluschek gehörten zu denjenigen, die mit kritischen Blick die prekäre Lage des Proletariats ohne Chancen auf eine bessere Zukunft erfassten.

Hans Baluschek Zukunft, 1920. (© Mit freundlicher Genehmigung: Stiftung Stadtmuseum Berlin Reproduktion: Michael Setzpfandt, Berlin.)

In den Mittelpunkt des zeitgenössischen Literaturbetriebs rückte auch die Beschreibung der Arbeitswelt, die sich signifikant änderte, da die traditionellen Handwerksberufe zunehmend verschwanden und von einem neuen Typus des Angestellten abgelöst wurden. Büroarbeit veränderte den Lebensrhythmus vieler Menschen, ihre Tagesabläufe und die sozialen Verhältnisse in den Städten. Zu den bekannten Werken, die zwischen 1918 bis 1933 entstanden beziehungsweise sich mit dieser Epoche kritisch auseinandersetzen und in schonungsloser Sozialreportage die Umwälzungen beschreiben, zählen Alfred Döblins Romane "Berlin Alexanderplatz" (1929) und "November 1918 – eine deutsche Revolution" (4teiliger Romanzyklus, 1937-1943). Dieser Roman versucht, eine Konklusion zwischen dem Scheitern der Novemberrevolution und dem Erstarken der Nationalsozialisten abzuleiten, denn Döblin bejahte die Demokratie und hoffte darauf, mit seinen literarischen Arbeiten die Bevölkerung dafür zu begeistern. Er gehörte auch zu den Mitbegründern der Gruppe 1925, in der sich linksstehende Schriftsteller und Künstler wie George Grosz und Rudolf Schlichter im Berlin des Jahres 1925 zusammengeschlossen hatten.

Eine wichtige Rolle bei der Verbreitung der Großstadtliteratur spielten die Verlage. Neben einer Fülle von Tages-, Mittags- und Abendzeitungen, die beinahe im Stundentakt Aktuelles und Feuilletonistisches publizierten, und den satirischen Blättern "Ulk" und "Simplicissimus" gab es die wöchentlichen Magazine "Die Pleite" und die kleine, aber vielgelesene Zeitschrift "Die Weltbühne" (1928-1933). In diesen Magazinen erschienen oftmals im Vorabdruck spätere Romane. Große Namen jener Zeit waren Kurt Tucholsky, Siegfried Jacobsohn und die Verleger Samuel Fischer sowie Bruno und Paul Cassirer. Die literarische Avantgarde fand sich und ihre Ideale wieder in der neuen Literatur, im Programm der Theater und Varietés und ab Mitte der 1920er Jahre auch im neuen Medium Rundfunk.

Das Theater in der Weimarer Republik war oft politisch: Hier die proletarische Kulturorganisation "Kolonne Links". (© Bundesarchiv, BildY 1-9B86-699-89, Helma Toelle)




Rundfunk für alle

Unbekannter Fotograf Berlin im Licht. Funkturm und Haus der Rundfunkindustrie, 1928. (© Mit freundlicher Genehmigung: Stiftung Stadtmuseum Berlin Reproduktion: Michael Setzpfandt, Berlin.)

In der Weimarer Zeit liegen außerdem die Anfänge eines fundamentalen Medienwandels. Kunst- und Kulturschaffende konnten ihre Inhalte nicht mehr nur auf Leinwänden oder gedrucktem Papier präsentieren, sondern nun auch per Rundfunk: Mit der ersten Übertragung am 29. Oktober 1923 aus der Berliner Radiostation im Vox-Haus kam dem Rundfunk innerhalb der Demokratisierung der Republik eine zunehmend bedeutende Rolle zu. Zahlreiche Rundfunkautoren, darunter auch Bertolt Brecht, experimentierten mit neuen Formaten. So animierte Brecht seine Hörer 1929 zum Mitspielen in seinem Hörspiel Lindbergh. Mithilfe des Rundfunks sollten die Hörerinnen und Hörer aber auch Fernstudien absolvieren und ihre Allgemeinbildung vertiefen können.

Die Weimarer Kultur im Widerstreit

Schon früh hatte sich Harry Graf Kessler, ein über Weimar und Deutschland hinaus bekannter Kunstsammler, Publizist, Diplomat und Pazifist, öffentlich zu den sich abzeichnenden, zunehmend nationalistischen Tendenzen geäußert. Einen konkreten Anlass bot ihm 1930 der Amtsantritt des Nationalsozialisten Wilhelm Frick als Innen- und Volksbildungsminister in Thüringen, unter dessen Leitung republikanisch Gesinnte entlassen und bevorzugt nationalsozialistische Anhänger (vor allem im Polizeidienst) eingestellt wurden.

"Frick über Deutschland!"

Als 1904 Wilhelm II. dekretierte, dass die Bilder von deutschen Künstlern, die zur Sezession gehörten, nicht auf der Weltausstellung in St. Louis ausgestellt werden dürften, versammelten sich zum erfolgreichen Protest die namhaftesten deutschen Künstler in Weimar und gründeten zum Schutz der deutschen Kunst gegen die Willkür des damaligen Kaisers den Deutschen Künstlerbund. Heute werden auf Befehl des Herrn Frick die Bilder von Franz Marc (eines kriegsgefallenen deutschen Offiziers, also gewiss eines Frontsoldaten), von Kokoschka, Klee und anderen deutschen Künstler, die einen europäischen Ruf geniessen, aus dem Weimarer Museum ausgewiesen, um den heimkünstlerischen Geschmack des Herrn Professor Schulze-Naumburg, der gewiss kein Frontsoldat gewesen ist und keinen europäischen Ruf geniesst, entgegenzukommen.
Mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten 1933 wurde der Reichskunstwart Redslob von NSDAP-Reichsinnenminister Wilhelm Frick – einem erklärten Gegner der Moderne – zwangsweise in den Ruhestand versetzt. Die Position des Reichskunstwartes ging über auf das neugeschaffene Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda. Unter Leitung des NS-Propagandaministers Joseph Goebbels schützte der Staat nun nicht mehr die Freiheit von Kunst und Kultur, sondern kontrollierte künftig sämtliche Inhalte der Presse, der Literatur, der bildenden Künste sowie Film, Theater und Musik.

Kulturkampf zwischen rechts und links

Dieser Wandel hatte sich bereits Ende der 1920er Jahre angekündigt. In dieser Zeit nahmen die Kontroversen zwischen den politisch links und rechts stehenden Lagern stark zu. Auch im Kultursektor wuchsen diese Spannungen und wurden in kontroversen Diskussionen innerhalb der Architektenschaft, angeführt von dem Schweizer Architekten Alexander von Senger, spürbar. Mit national Gleichgesinnten und dem "Heimatstil" verpflichteten Architekten, wie German Bestelmeyer und Paul Schultze-Naumburg, schloss Senger sich 1931 zum "Kampfbund Deutscher Architekten und Ingenieure" zusammen, um den "Vormarsch der Moderne" zu stoppen. Vor allem die Funktionalität der Bauten und der vollkommene Verzicht auf jeglichen Zierrat waren dem Kampfbund ein Dorn im Auge. Der theoretische Ansatz, dass die Form der Funktion entsprechen solle, war ein weiterer Kritikpunkt. Die Angriffe der Vereinigung richteten sich deshalb vor allem gegen Mitglieder des Internationalen Stils wie Le Corbusier und gegen Vertreter des staatlichen Bauhauses wie Mies van der Rohe. Das Bauhaus, die 1919 in Weimar von Walter Gropius gegründete Kunstschule, gehörte in allen Bereichen der Kunst und Architektur zur Avantgarde. 1925 zog die Schule um nach Dessau. 1931 gewann die NSDAP dort die Gemeindewahl und konnte 1932 die Schließung des staatlichen Bauhauses durchsetzen. Es folgte noch ein kurzes Intermezzo als privates Institut in Berlin. 1933 musste dann auch dort die einst populäre Schule aufgrund der nationalsozialistischen Repressalien gegen Lehrende und Studierende aufgelöst werden. Viele ehemalige Bauhäusler emigrierten. Die Repressalien betrafen nun aber zunehmend auch alle weiteren Kunst- und Kultursparten. So wurde alles Moderne, Andersartige als Kulturbolschewismus bezeichnet und diffamiert. Das Ideal, dem sich viele Kulturschaffende zu Beginn der Weimarer Republik verpflichtet gesehen hatten, um durch Kunst eine vernunftorientierte, aufgeklärte Gesellschaft mit demokratischen Werten zu realisieren, zerschlug sich endgültig mit der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten 1933.
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Autor: Martina Weinland für bpb.de
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Martina Weinland

Zur Person

Martina Weinland

Dr. Martina Weinland ist seit 2008 Direktorin der Abteilung Sammlung in der Stiftung Stadtmuseum Berlin und seit 2018 Beauftragte für Kulturelles Erbe in der Stiftung Stadtmuseum Berlin.


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