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30.10.2019

DEFA-Dokumentarfilme zur Wende

In 40 Jahren DDR-Geschichte und ihrer von Zensur geprägten Kulturpolitik gab es auch Phasen der Liberalisierung. Immer wenn die Filmschaffenden etwas freier und unabhängiger arbeiten konnten, blühte auch die Filmkunst auf. Nach dem Tod Stalins im Jahr 1953 war das allerdings nur zwei Mal der Fall: einmal ungefähr zwischen 1959 und 1965, dann ein zweites Mal ab 1971, als der neue Erste Sekretär Erich Honecker wieder einige Experimente zuließ. 1966 fand das "Tauwetter" mit dem 11. Plenum des Zentralkomitees der SED sein Ende. In dessen Konsequenz wurde fast die gesamte Jahresproduktion an Spielfilmen verboten. 1976, nach der Ausbürgerung des Liedermachers Wolf Biermann, war es dann auch mit der kurzen Offenheit unter Honecker vorbei. Die letzten Jahre des DDR-Sozialismus waren auf dem Gebiet des Spielfilms – mit wenigen Ausnahmen – von Stagnation geprägt.

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Dokumentarfilme zur Wendezeit in der bpb-Mediathek


Überraschende Freiräume für Dokumentarfilmschaffende

Genau zu jener Zeit vollzog sich beim Dokumentarfilm fast unbemerkt eine gegensätzliche Entwicklung. In der Schlussphase der DDR waren hier nämlich größere künstlerische Freiheiten möglich. Dies lag zum einen an einer dezentraleren Verwaltungsstruktur. Zum anderen wurde dem Spielfilm wesentlich mehr Popularität und Bedeutung zugemessen. Dokumentarfilme liefen im Kino vor allem als Beiprogramm; sie wurden in der Öffentlichkeit weniger wahrgenommen und ließen sich im Zweifelsfall besser verstecken. Paradoxerweise wurde dadurch ausgerechnet jene Filmgattung von den Zensoren weniger beargwöhnt, mit der die soziale Wirklichkeit direkter abgebildet werden konnte. Es bedurfte allerdings Zivilcourage, um die sich daraus ergebenden Spielräume auch zu nutzen.

Wichtigster Pionier dieses Ringens um einen erneuerten Dokumentarfilm war Jürgen Böttcher. Scheiterte er zu Beginn seiner Regie-Laufbahn noch mehrfach an Verboten, konnte er sich in den späten 1970er-Jahren aufgrund seines internationalen Ansehens Freiheiten erkämpfen. Sein Vorbild – wie auch die Filme von Kurt Tetzlaff, Volker Koepp und anderen – bedeutete für die nachfolgende Generation eine wichtige Ermutigung. Wie Böttcher arbeitete auch die Dokumentarfilmregisseurin Helke Misselwitz mit dem Kameramann Thomas Plenert zusammen. Misselwitz war relativ spät zum Filmemachen gelangt. Als sie ihr Studium an der Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) in Potsdam absolvierte, war sie bereits 35 Jahre alt. Nach dem Diplom schlug sie einen festen Arbeitsplatz beim DDR-Fernsehen aus und ging stattdessen das Risiko freiberuflicher Tätigkeit ein. In der Arbeitsgruppe "Kinobox" fand sie Unterstützung und konnte dort ungewöhnlich persönliche Kurzfilme wie Aktfotografie – z.B. Gundula Schulze (DDR 1983) oder Tangotraum (DDR 1984) realisieren.

Dokumentarische Roadmovies als Vorboten der Wende

Im Herbst 1988 wurde Misselwitz mit ihrem ersten Langfilm schlagartig berühmt. Ein Jahr vor der friedlichen Revolution gewann Winter adé auf dem Leipziger Dokumentarfilmfestival die "Silberne Taube" und setzte ein weithin vernehmbares Zeichen. Zwei Jahre hatten Misselwitz und Plenert zwischen Zwickau und der Ostsee gedreht, hatten zufällige und arrangierte Gespräche mit Mädchen und Frauen aufgenommen. Deren unverstellte Aussagen und Beobachtungen fügen sich zu einem vielgestaltigen Kaleidoskop aus Erinnerungen, Sehnsüchten und Enttäuschungen. Selten waren bis dahin Menschen in der DDR derart offen und selbstverständlich vor die Kamera getreten, um von ihren mentalen und praktischen Lebensumständen zu erzählen. Der Film mit dem programmatischen Titel markierte die Unhaltbarkeit des offiziellen Meinungsbildes. Er verwies auf einen deutlichen Stimmungswechsel im Osten Deutschlands, der sich ein Jahr später – wiederum in Leipzig – endgültig Bahn brechen sollte. Ungefähr zur gleichen Zeit, als Misselwitz und Plenert für die Dreharbeiten von Winter adé mit der Eisenbahn durch die DDR fuhren, war auch Dieter Schumann mit seinem Kameramann Michael Lösche unterwegs. Sie begleiteten vier Rockbands bei Auftritten, unterhielten sich mit den Musikerinnen und Musikern, legten aber auch besonderes Augenmerk auf die Fans sowie auf die Milieus, in denen diese sich bewegten. Das Ergebnis ist ein zweistündiger Dokumentarfilm mit dem Titel Flüstern & Schreien – Ein Rockreport, der Ende 1988 binnen Kürze etwa 500.000 Zuschauer/-innen in die Kinos lockte. Schumanns Film ist kein Statement aus dem Underground, sondern eine sorgfältig vorbereitete DEFA-Produktion mit solidem Recherche-Vorlauf und stattlichem Budget. Doch der Erfolg war echt.

Subkulturen vor der Kamera einer staatlichen Filmproduktion

Vielleicht zum ersten Mal in der DDR-Filmgeschichte werden jugendkulturelle Phänomene auf Augenhöhe wahrgenommen. Der Blick ist nicht länger einer von oben nach unten; auf den sonst üblichen belehrenden Grundton verzichtet Schumann. Stattdessen schließt die Kamera dicht zu den Akteuren auf, nimmt sie ernst. Dies spürten sowohl die im Film porträtierten Jugendlichen wie auch die vielen Zuschauer/-innen im Kino. Zwischen den Bands im Film ergeben sich Fallhöhen. Einerseits ist da die populäre Formation Silly mit ihren toupierten Frisuren und perfekt arrangierten, doch bereits erstarrt wirkenden Songs. Andererseits gibt es die ruppigen jungen Männer von Feeling B oder Sandow nebst ihrer Anhängerschaft.

Auf und vor der Bühne herrscht eine Attitüde des Aufbegehrens und der Unangepasstheit: Punk ist angesagt. Bis vor kurzem hatten sich diese jungen Menschen noch am Rande der Illegalität bewegt, waren der staatlichen Willkür ausgesetzt oder hatten sogar in Jugend- oder Vollzugsanstalten eingesessen. Nun finden sie sich plötzlich auf der großen Leinwand wieder. Dass Schumanns Film im Kulturministerium durchgewunken wurde, kann auch als "Rettungsversuch" gewertet werden. Vielleicht konnten die zunehmend renitenten DDR-Jugendlichen ja doch noch "zurückgewonnen" werden?

Geschichte einfangen: ein DEFA-Team auf den Montags-Demonstrationen

Kai-Uwe Kohlschmidt, Sänger der Cottbuser Band Sandow, beschreibt in Schumanns Film den Zustand der DDR-Normalität – mit der er nichts mehr zu tun haben wolle – als "verstaubte Zufriedenheit". Diese Frustration war 1988 noch keine Massenerscheinung, wuchs aber schon ein Jahr später immer mehr an. Die friedliche Revolution war auch eine Revolution der Bilder: Leipzig, als erster und wichtigster Schauplatz des öffentlichen Aufbegehrens, geriet früh in den Fokus der Medien, wenn auch zunächst nur durch westliche Berichterstattung und die mutigen, heimlich vorgenommenen Aufnahmen von DDR-Video-Aktivisten. Siegbert Schefke und Aram Radomski hatten am 9. Oktober 1989 unter hohen Risiken die berühmte Montags-Demonstration auf dem Innenstadtring dokumentiert und die Aufnahmen in den Westen geschleust.

Am 16. Oktober, dem darauffolgenden Montag, war dann bereits ein kleines Team vom Ost-Berliner DEFA-Dokumentarfilmstudio vor Ort. Regisseur Andreas Voigt, Co-Regisseur Gerd Kroske und Kameramann Sebastian Richter hatten in den Morgenstunden jenes Tages Technik und Filmmaterial für ihr Vorhaben eingefordert. Noch am selben Abend konnten die Dreharbeiten beginnen. Bis zum 7. November begleitete das Trio vier Demonstrationen in der Messestadt mit der Kamera. Neben den protestierenden Menschen kommen im Film aber auch die ihnen gegenüberstehenden Wehrpflichtigen sowie Vertreter/-innen von Kirche, Polizei und Partei zu Wort. Leipzig im Herbst ist ein rares Beispiel unmittelbarer filmischer Reaktion auf politische Ereignisse, ein kostbares Zeugnis der rasanten Dynamik, die Ende 1989 die Massen ergriff. Zwei Tage nach Abschluss der Filmaufnahmen fiel die Berliner Mauer. In jenem Moment saßen die Filmemacher mit Schnittmeisterin Karin Schöning schon am Schneidetisch. Für das Filmteam war klar, dass Leipzig im Herbst möglichst noch im gleichen Monat zum Beginn des Internationalen Dokumentarfilmfestivals an den Ort seiner Entstehung zurückkehren musste. Waren in den Vorjahren noch Stasi und Volkspolizei massiv gegen Demonstrationen am Rande des Festivals vorgegangen, gewann am 30. November 1989 eine Revolutions-Reportage einen der Hauptpreise.

Leipzig im Herbst (© absolut Medien gmbH)


Requiem für einen untergehenden Staat

Wenige Wochen vorher, am 7. Oktober 1989, hatten in Ost-Berlin und anderswo die Feierlichkeiten zum 40. Jahrestag der Gründung der DDR stattgefunden. Thomas Heise drehte am Abend jenes Tages seinen 30-minütigen Film Imbiss-Spezial (DDR/D 1990). Schauplatz ist eine Schnellgaststätte auf dem Bahnhof Lichtenberg. Zu sehen sind dabei weder die offiziellen Feierlichkeiten noch kommen der Besuch Michail Gorbatschows oder Gegendemonstrationen ins Bild. Stattdessen sieht man Trinker, Durchreisende, Punks, MITROPA-Angestellte und Volkspolizisten. Aus dem Radio sind aktuelle Nachrichten zu vernehmen, die Szenen im Bahnhof bilden dazu seltsam anmutende visuelle Kommentare. Der Film wirkt wie ein Requiem, wie ein Protokoll des gesellschaftlichen Bankrotts. Als Imbiss-Spezial im November 1990 schließlich Premiere feierte, gab es die DDR nicht mehr; die DEFA existierte als Firma noch bis 1992. Kurz vor ihrer endgültigen Abwicklung gelang es Heise, noch eine weitere Produktion abzuschließen. Eisenzeit (D 1991), ein persönlich gefärbtes Projekt über aufmüpfige Jugendliche aus Eisenhüttenstadt, hatte er bereits 1981 begonnen und im Recherchestadium einstellen müssen. Kurz darauf musste er auch das Studium an der HFF abbrechen. Fortan arbeitete er freiberuflich als Autor und Regisseur und für die Staatliche Filmdokumentation der DDR (Das Haus, 1984; Volkspolizei – 1985), durfte seine ersten Filme jedoch nicht öffentlich vorführen.

Ein beklemmendes Gefühl von Vergeblichkeit macht sich in Heises Filmen breit – eine Grundierung, die auch anderen zwischen 1987 und 1990 entstandenen Produktionen eigen ist. Die wertvollsten der kurz vor dem Ende der DDR gedrehten Dokumentarfilme belegen zwar das hohe kreative Potential, das bei der DEFA vorlag. In ihnen kündigen sich die unmittelbar bevorstehenden Umbrüche eindrucksvoll an. Sie zeigen aber auch, dass es für einen grundlegenden Paradigmenwechsel innerhalb der DDR (und der DEFA) zu spät war. Als die Filme endlich an die Öffentlichkeit gelangten, konnten sie nicht mehr in einen offenen gesellschaftlichen Diskurs eingreifen. In ihrer genauen Beschreibung des Übergangs auf dem Weg zur Wende sind sie heute jedoch wichtige Zeugnisse für die enge Verknüpfung von Zeit- und Mediengeschichte.

Dieser Artikel erschien erstmals am 2.8.2018 auf kinofenster.de, dem Onlineportal für Filmbildung der Bundeszentrale für politische Bildung.
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Claus Löser

Claus Löser

Filmhistoriker und Kurator


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