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1.10.2009

Musikalisches Leben in China

Musik in China ist häufig sehr eng an ihren historischen, sozialen und politischen Kontext gebunden. Propaganda-Stücke aus der Blütezeit des Kommunismus werden auch heute noch gespielt. Neben diesen lokalen, mitunter auch nationalen Ausprägungen hat sich aber längst eine globale Popszene etabliert.

Die Peking-Oper steht für die traditionelle chinesische Musik. (© AP)


"Musik" und "Freude" – die chinesische Sprache verwendet für diese beiden Begriffe dasselbe Schriftzeichen. Musik in China (wie auch unsere "westliche" Musik) ist also nicht nur ein klangliches Phänomen, sondern eng an ihren historischen, sozialen und politischen Kontext gebunden. Was aber ist unter "chinesischer Musik" zu verstehen? Musik von chinesischen Komponisten, auch wenn diese vielleicht gar nicht in China leben und eine Ausbildung in westeuropäischer Musik haben? Oder Musik, die in China geschrieben wurde? Was ist dann aber mit der Musik der muslimischen Minderheit oder mit der Musik von Immigranten? Musik, die in China gespielt und gehört wird – also auch die Sinfonien von Beethoven und die Songs von Madonna? Musik auf chinesischen Instrumenten, auch wenn es ein Wiener Walzer auf der chinesischen Kniegeige ist? Oder Musik in chinesischer Tonsprache? Kann man überhaupt von der einen chinesischen Tonsprache reden?

Da Musik in China mehr ist als nur die Summe verschiedener Tonsprachen, ist der folgende Beitrag dem musikalischen Leben in China gewidmet. Hierbei sollten wir zwei Grundannahmen im Hinterkopf behalten: 1) Musik ist meistens politisch und damit nur aus ihrer spezifischen sozialen Funktion heraus zu verstehen – sowohl in China als auch andernorts. 2) Musik ist stets flüchtig, im Wandel und im Austausch mit (vermeintlich) fremden musikalischen Traditionen. Im Falle der Musik aus China bedeutet dies einen Austausch sowohl zwischen höfischen und "hohen" mit volkstümlichen und als niedrig wahrgenommen musikalischen Formen, aber auch zwischen als chinesisch und als nicht-chinesisch empfundenen musikalischen Traditionen.

Musik im traditionellen China



Es ist überliefert, dass Musik seit ihrem Ursprung in China eine wichtige Rolle gespielt hat, über den Klang der frühen Musik allerdings ist nur wenig bekannt. Schon damals wurde ein enger Zusammenhang zwischen Kunst und Politik gesehen: Es herrschte die Überzeugung, dass die "richtige" (also gute) Kunst ein effizientes Herrschaftsinstrument sein kann. So beschreibt der konfuzianische Philosoph Xunzi (ca. 298 bis 238 v.Chr.) Musik als das "sinnvollste Regierungsinstrument", mit dem die legendären Könige Harmonie in der Gesellschaft schufen: "Die Musik bewegt die Menschen tief in ihrem Inneren und verändert sie rasch. Umsichtig gaben ihr die legendären Könige eine eigene, angemessene Form. Solange die Musik das Extrem meidet, lebt das Volk zufrieden und ohne vom rechten Wege abzukommen. Solange die Musik gesetzt ist, ist das Volk ausgeglichen und nicht aufständisch. Solange das Volk friedlich und ausgeglichen ist, sind die Truppen stark, die Stadtmauern stehen fest, und die Feinde [werden] es nicht wagen anzugreifen." Musik ist hier Teil ritueller Handlungen, die beide der Erziehung und Regierung des Volkes dienen. Gleichzeitig ist die Musik damit eng an kosmische Vorstellungen geknüpft. Diese konfuzianische Auffassung von Musik sollte die nächsten Jahrhunderte prägen.

Klanglich herrschte im vormodernen China große Vielfalt – zugleich gab es große Unterschiede zu den europäischen Musiktraditionen: Tonalität, die verwendeten Instrumente und die musikalischen Formen sind ausschlaggebend hierfür.

Tonalität: Die zwölf Halbtöne der Oktave waren in China schon vor der Zeitenwende bekannt, die chinesische Musik ist dennoch größtenteils pentatonisch aufgebaut. Ein unterschiedliches Klangbild gegenüber der europäischen Musik entsteht durch die unterschiedlichen Funktionen einzelner Intervalle: Während in Europa – vereinfacht gesagt – große oder kleine Terzen das Klangbild prägen, sind es in China die Quarten und Quinten. Hieraus ergeben sich die fünf Modi "gong", "shang", "jiao", "zhi" und "yu". Zum Teil sind diese pentatonischen Skalen um die in unseren Ohren "fehlenden" Töne zu einer siebenstufigen Tonskala erweitert, sodass sie auf den ersten Blick den kirchlichen Tonarten ähneln. Eine Gleichsetzung dieser Tonsysteme wäre aber irreführend, da die Funktionen der Intervalle sich unterscheiden – und damit auch die Melodiegestaltung.

Instrumente: Chinesische Musik wird auf einer Vielzahl von Schlag-, Blas-, und Saiteninstrumenten gespielt, von denen hier nur ein Ausschnitt der Saiteninstrumente wiedergegeben werden kann. Diese Instrumente verdeutlichen, wie stark auch das vormoderne musikalische Leben vom Austausch mit Nachbarvölkern lebte. So kam die bis heute beliebte viersaitige Laute Pipa (ein Solo- und Ensemble-Instrument) aus Mittelasien oder Indien nach China. Die zweisaitige Kniegeige Erhu (das bekannteste Instrument aus der Familie der Streichinstrumente) hat wohl persische Ursprünge und ist vor 1.000 Jahren nach China gelangt. Nahe Verwandte sind die Gaohu und die in der Peking-Oper verwendete Jinghu. Sowohl Pipa als auch die Erhu (wie auch zahlreiche andere Instrumente) wurden über die Jahrhunderte stets weiterentwickelt – die letzten großen Reformen fanden im frühen 20. Jahrhundert statt, als Reformer wie Liu Tianhua (1895 bis 1932) sich darum bemühten, die Stimmung der Instrumente so zu verändern, dass sie kompatibel mit westlichen Instrumenten wurden und seither in Begleitung eines Sinfonieorchesters gespielt werden können. Auch reformierte Liu die Spieltechniken der Erhu in Anlehnung an diejenigen der Violine. Das wohl "chinesische" Instrument schlechthin ist die Guqin ("altes Instrument") oder auch nur Qin. Diese siebensaitige Wölbbrettzither gibt es bereits seit mehr als 2.000 Jahren. Sie erfreute sich zunächst an den Höfen großer Beliebtheit, und ein Repertoire an Kunstmusik entstand. Im Laufe der Zeit entwickelte sie sich mit ihrer ausgefeilten Technik und ihrer symbolhaften Klangsprache zu dem Instrument der chinesischen Gelehrten – daher werden diese auf chinesischen Gemälden oft mit dem Instrument abgebildet. Heute gibt es nur noch eine kleine Zahl von Musikern, die das Instrument spielen und die vor allem in der Lage sind, die komplizierte Notenschrift des Qin-Repertoires zu "lesen". Eine Verwandte der Qin ist die Zheng (oder Guzheng), die früher 13 bis 16, heute in der Regel 21 bis 25 Saiten umfasst. Dieses Instrument ist aufgrund seines vergleichsweise großen Klangvolumens sowohl in der Ensemblemusik als auch als Soloinstrument beliebt. Die Guzheng gelangte im achten Jahrhundert als Instrument der Hofmusik nach Japan und ist dort unter dem Namen Koto bekannt. Wie sich an diesen exemplarischen Instrumenten zeigen lässt, fanden Austauschbewegungen also nach China und auch aus China hinaus statt.

Musikformen: Die musikalischen Formen lassen sich nach Besetzung, aber auch nach Anlässen unterscheiden. So umfasst die traditionelle chinesische Musik Stücke für Solo und Ensemble. Neben Volksliedern gab es rituelle und religiöse Musik (neben der "staatstragenden" konfuzianischen auch Musik aus daoistischen oder buddhistischen Klöstern, die z.B. bei Beerdigungen und Hochzeiten gespielt wurde und wird), Straßenmusik in der Regel von blinden Erhu-Spielern, aber auch gänzlich funktionale Musik wie die Erkennungslieder von Scherenschleifern und anderen fahrenden Händlern, die so über die Mauern der Anwesen hinweg auf ihre Dienste aufmerksam machen konnten.

Darüber hinaus existierte (und existiert) eine Vielzahl regional unterschiedlicher Formen des Musiktheaters – bei uns oftmals unter den Begriffen "chinesische Oper" oder "Peking-Oper" bekannt. Das chinesische Theater ist schon früh von Musik geprägt gewesen. Hier haben sich Musik, Literatur, Tanz, Darstellung sowie in einigen Formen auch Akrobatik gleichermaßen entwickelt und zu einem Bühnengeschehen vereinigt. Die Peking-Oper (Jingju) entstand im Laufe des 18. Jahrhunderts und erlebte ihre Blüte im 19. Jahrhundert, als verschiedene Operntruppen aus Anhui und Hubei am Kaiserhof in Peking auftraten und in gemeinsamen Aufführungen aus ihren unterschiedlichen Operntraditionen eine gemeinsame Form entwickelten. Die Peking-Oper ist gekennzeichnet durch vier Charakter-Typen, die an ihren aufwändigen Kostümen und z.T. ihren geschminkten Gesichtern erkennbar sind: die männlichen Sheng-Rollen, die weiblichen Dan, die geschminkten männlichen Jing sowie die Chou-Clown-Rollen. Aufführungen der Peking-Oper (wie auch anderer Lokal-Opern) können sich über mehrere Tage hinziehen. Da Frauen im 18. und 19. Jahrhundert das Auftreten verboten war, wurden weibliche Rollen traditionell von Männern gespielt – große Berühmtheit erlangte Mei Lanfang, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts seinen eigenen Stil prägte und auf einer Amerika-Reise mit seiner Darstellung sogar den US-Schauspieler Charlie Chaplin beeindruckte.

Musikalischer Wandel im 20. Jahrhundert



Schon vor Beginn des 20. Jahrhunderts war europäische Musik nach China gelangt. So hatten bereits die jesuitischen Missionare im 17. Jahrhundert die Musik ihrer Zeit im Gepäck. Im 19. Jahrhundert kamen Militärmusik und die Musik der Missionare, vor allem Hymnen nach China, die weitreichenden Einfluss ausübten. Angesichts der Wahrnehmung der Schwäche der chinesischen Nation fanden Modernisierungsbestrebungen auf technischen Gebieten ebenso statt wie auf kulturellen: Dahinter stand die Auffassung, dass China zu einer Stärkung seines Platzes im Nationengefüge nicht nur eine schlagkräftige Armee benötigte, sondern auch Lieder und Hymnen, um die Soldaten und die Bevölkerung zu motivieren. Aufgrund ihrer machtpolitischen Überlegenheit dienten hier die europäischen (und amerikanischen) Lieder als Vorbild. Modernisierung bedeutete also eine Orientierung an "westlichen" Vorbildern – wenngleich dahinter eigentlich eine traditionelle Auffassung von der Rolle der Musik stand: dass Musik dabei helfen kann, das Volk zu formen.

Im Zuge dieser musikalischen Modernisierung entstanden in China im frühen 20. Jahrhundert Institutionen modelliert nach westlichen Vorbildern: Konzerthallen, Orchester, Institute zur Musikerziehung an den neu gegründeten Hochschulen (sowie das Schanghaier Konservatorium, das 1927 von Cai Yuanpei ins Leben gerufen wurde), Musikgesellschaften und -zeitschriften. Hier stand das Repertoire der europäischen klassischen Musik (einschließlich der Musik des ausgehenden 19. Jahrhunderts) auf dem Programm. Die Akteure dieses Wandels hatten zum Teil selber im Ausland Musik studiert. Darüber hinaus fanden sich eine Reihe von Missionaren sowie Exil-Musikern (vor allem aus Russland, später dann auch Juden aus den von den Nazis beherrschten Regionen in Europa), die insbesondere in Schanghai, aber auch in Peking wirkten. Das traditionelle chinesische Repertoire stand zunächst im Hintergrund, wurde es doch als niedere Straßen- oder als feudale Musik wahrgenommen, das mit an Chinas prekärer Lage schuld war. Musiker, Musikerzieher und Gebildete wie der bereits erwähnte Liu Tianhua versuchten sich an einer moderaten Reform der chinesischen Musiktradition, indem die Instrumente der westlichen Tonskala angepasst wurden und indem sie begannen, ein zeitgemäßes Repertoire zu komponieren, während das Repertoire zuvor aus Improvisation entstanden war. Die chinesische Musiktradition wurde so im Rahmen des europäischen Vokabulars und europäischer Institutionen neu positioniert – mit dem erklärten Ziel, die eigene Tradition nicht aufzugeben. Während diese Reformkräfte damals eine Minderheitenposition einnahmen, ist ihr Einfluss nicht zu unterschätzen, denn ihre Bemühungen prägen bis heute den Umgang mit der traditionellen Musik Chinas.

Daneben gelangte aber auch amerikanische Jazz-Musik nach China, und es entstand der chinesische Schlager. Außerdem drängten sich westliche Schallplattenfirmen auf den chinesischen Markt – Musik war nicht nur klingendes Phänomen, sondern auch Handelsware. Gar nicht so anders als im China des ausgehenden 20. Jahrhunderts ist dieser Industrie ein gewaltiger Transfer von Musik (Jazz, Hollywood-Musik, klassische europäische Musik) zu verdanken sowie der Erfolg und Starkult um Künstler wie den bereits erwähnten Mei Lanfang. Denn gerade Platten mit chinesischer Oper erwiesen sich bei den chinesischen Kunden als besonders beliebt.

Mit dem Krieg gegen Japan wurde das musikalische Leben stärker politisiert: Komponisten wie Xian Xinghai (1905 bis 1945) und Nie Er (1912 bis 1935) schufen mit Stücken wie der "Gelben Fluss-Kantate" einen Musikstil, der ab 1942 von Mao als orthodox festgeschrieben wurde: Eine moderne nationale chinesische Musik sollte aus der Kombination des Besten von chinesischer und westlicher Musik entstehen. Auch hier wird der Anspruch erhoben, Musik habe sich explizit politischen Zielen unterzuordnen. Mit Gründung der Volksrepublik China 1949 erhielt dieser Stil von "pentatonischer Romantik", d.h. der Verbindung von chinesischen pentatonischen Melodien und spätromantischer Harmonik, quasi Gesetzeskraft. Geradezu mustergültig sind hier die Modellstücke (yangbanxi), die während der Kulturrevolution die einzig zugelassenen Bühnenstücke waren, aber auch Propagandalieder wie das Lied "Der Osten ist rot" (Dongfang hong), das während dieser Zeit den Status einer inoffiziellen Nationalhymne besaß.

Musikalisches Leben im gegenwärtigen China

Mit Beginn der Reform- und Öffnungspolitik kam verstärkt nach dem Ende der Kulturrevolution anglo-amerikanische Rock- und Pop-Musik nach China. Aber auch andere Formen westlicher Musik, insbesondere das Repertoire der europäischen Klassik und Moderne fand großes Interesse: in den Musikhochschulen und auf Konzertbühnen. Eine wichtige Rolle bei dieser Ausbreitung "westlicher" Musik spielte der Schwarzmarkt, auf dem entsprechende Einspielungen zunächst auf Kassetten, heute als illegal gepresste CDs verkauft werden. Während Rock nach wie vor ein Randphänomen ist, hat sich eine starke chinesische Pop-Musik-Industrie entwickelt – im Geschäftsmodell am "westlichen" Vorbild orientiert (einschließlich Talentshows wie dem extrem erfolgreichen "Super-Girl"-Wettbewerb), in Text und Melodien am Geschmack des chinesischen Publikums.

Neben der Pop-Szene existiert aber auch reges Interesse an europäischer klassischer Musik, was sich nicht zuletzt darin zeigt, dass gerade in den Städten viele Kinder Geige, Klavier oder ein anderes westliches Instrument erlernen. Auch die traditionellen chinesischen Instrumente erfreuen sich großer Beliebtheit – im Sommer 2009 strahlte das chinesische Fernsehen eine Talentshow aus, in der sich hauptsächlich junge Musiker präsentierten, die derzeit an den nationalen Musikhochschulen studieren. Die Show, die sich über mehrere Wochen in der Ferienzeit erstreckte, erinnerte sowohl an ein reguläres Vorspielen als auch an die Talentshows der Pop-Musik-Szene. Das kommerziell erfolgreiche Modell scheint hier also interessierte Nachahmer gefunden zu haben.

Die Propaganda-Musik aus der Blütezeit des chinesischen Kommunismus existiert allerdings weiterhin: So treffen sich Laienchöre in den Parks, um die Lieder ihrer Jugend zu singen, ein paar Meter weiter musizieren Peking-Oper-Liebhaber oder Anhänger italienischer Opernarien. Eine ironische Brechung erfährt dieser Eindruck im Werk des bildenden Künstlers Dai Hua, der in seinem großformatigen Bild "Ich liebe den Tiananmen-Platz" ("Wo ai Beijing Tiananmen", 2006) den zentralen Pekinger Platz in der putzigen Optik eines Computerspiels darstellt (inklusive einer Yellow Submarine, den Mario Brothers, einem freundlichen Jiang Zemin, der die Losung "der Kunst dienen" ausgibt (als Wortspiel der allgegenwärtigen Propaganda-Formel "dem Volk dienen"), sowie offenbar gut gelaunten Volksmassen, die ihrem politischen Führer Deng ein fröhliches "Guten Tag Xiaoping" entgegenrufen). Titelgebend ist hier ein Propagandalied, das vielen Chinesen aus dem Schulunterricht bekannt ist. Vermutlich weniger ironisch gemeint ist die Musik, die zu jeder vollen Stunde auf dem Vorplatz des Pekinger Hauptbahnhofs erschallt: "Der Osten ist rot".

Das heutige musikalische Leben in China ist also wohl am besten beschrieben als Teil einer globalen musikalischen Szene und einer globalen Musikindustrie – mit durchaus lokalen, mitunter auch nationalen Ausprägungen.
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Dr. Lena Henningsen

empty-image Zur Person

Dr. Lena Henningsen

Lena Henningsen ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Sinologie der Universität Heidelberg. Zu ihren Forschungsinteressen zählen neben der chinesischen Musik die gegenwärtige Literatur und Populärkultur des Landes. Aktuelle Publikationen: Copyright Matters: Imitation, Creativity, and Authenticity in Contemporary Chinese Literature, Berlin 2010; Hrsg.: Leben andernorts – Geschichten aus dem chinesischen Alltag, Bochum 2009.


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