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25.10.2005

Landesväter und Staatskörper: Präsidenten-Bilder aus Hollywood

Das Bild, das Hollywood-Filme vom amerikanischen Präsidenten erzeugen, verschwimmt zwischen Heldenverehrung, politischer Inkompetenz und Verschwörungstheorien.

Einleitung

Es ist in etwa so wie bei dem Sprichwort von dem Wald, der vor lauter Bäumen unsichtbar wird: Natürlich herrscht in Kinos, Videotheken und Fernsehsendern alles andere als ein Mangel an US-amerikanischen Spielfilmen - ein Gesamtbild eines Film-Amerikas ist an Hand dieser Filme jedoch kaum zu gewinnen. Die Suche nach "dem USA-Bild", das sich durch zeitgenössische Hollywood-Produktionen vermittele, ist von Anfang an zum Scheitern verurteilt. Zu groß war und ist die Masse an Filmen, die mit unterschiedlichen Perspektiven, Schwerpunkten und Interessen ein Land bebildern, das innerhalb der Erzählungen die verschiedensten Rollen spielt: vom Hintergrund für Horrorfilme, Komödien oder Dramen bis hin zur Hauptrolle, indem die Verfassung der Vereinigten Staaten zum Thema wird. Der Marktanteil US-amerikanischer Filme am Verleihumsatz in Deutschland lag in den letzten Jahren bei weit über 70 Prozent, kaum anders verhält es sich mit dem Gesamtmarktanteil in allen 25 EU-Mitgliedstaaten: Wir leben mit einer Fülle von USA-Bildern, sie sind Teil unserer alltäglichen Umwelt - jede systematische Annäherung an sie ist immer schon ein Produkt unserer Auswahl und unserer Perspektive.

Die wohl naheliegendste Möglichkeit, sich mit der Frage der Repräsentation der Vereinigten Staaten zu befassen, besteht darin, sich auf den Repräsentanten, den Präsidenten der USA, zu konzentrieren - so wie der dandyhafte Revolverheld English Bob (Richard Harris), der in Clint Eastwoods Western Erbarmungslos (1992) den Unterschied zwischen dem alten Europa und Amerika - "ein sehr wildes Land, müssen Sie wissen" - an dem beklagenswerten Mangel eines aristokratischen Herrscherhauses festmacht: "Ich denke, dieses Land sollte sich einen König leisten oder noch besser eine Königin anstatt eines Präsidenten. Niemand schießt so leicht auf einen König oder eine Königin - auf Majestäten von königlichem Blut."

Als präsidiale Demokratie "leisten" sich die USA einen Präsidenten, der die Funktion des Staatsoberhaupts und die des Regierungschefs in sich vereint. Diese zentrale Rolle eines einzigen Mannes als Repräsentant und Entscheidungsträger gleichermaßen führt dazu, dass Spielfilme, in denen es um den US-Präsidenten oder die -Präsidentschaft geht, immer zugleich auch das politische System selbst thematisieren. Der Machtinhaber repräsentiert nicht nur "das Land", "die Nation" oder "das amerikanische Volk" (was immer das sein mag), sondern zugleich ein System, das ganz auf ihn ausgerichtet ist. Als ein Körper, in dem Zeichen- und Machtfülle zusammenkommen, setzt die Figur des US-Präsidenten eine Symbolgeschichte Amerikas fort, in der das Land selbst als ganzer Körper begriffen worden ist. Birth of a nation - die Rede von der "Geburt der Nation" - ist als geflügeltes Wort für die Entstehung der Vereinigten Staaten bis heute Teil der US-amerikanischen Legenden- und Geschichtsschreibung. Noch immer wird der 4. Juli 1776 als "Geburtstag der Nation" gefeiert. "Nationale Kulturen", betont der Sozial- und Kulturwissenschaftler Stuart Hall, "werden nicht nur aus kulturellen Institutionen, sondern auch aus Symbolen und Repräsentationen gebildet",[1] und im Falle der USA ist das Körpersymbol von besonderer Bedeutung. Diese Einheits-Metapher, das Bild der US-amerikanischen Nation als zur Welt gekommener Körper, hat der französische Philosoph Jacques Rancière als "Amerikas dominante Fiktion" beschrieben. "The dominant American fiction, the fiction of ,the birth of a nation`, can represent the codes as the result of a history, and replay the conflicts of that history in different ways: whites versus Indians; North versus South; Law versus Outlaw, etc."[2]

Der große Beschützer

In den vergangenen 15 Jahren ist eine außergewöhnlich große Anzahl an Präsidenten-Filmen produziert worden. "In keiner Dekade der Filmgeschichte", betont der Filmpublizist Franz Everschor, "gab es so viele Filme, in denen ein (realer oder fiktiver) Präsident eine Rolle gespielt hat, wie im letzten Jahrzehnt."[3] Besonders auffällig erscheinen dabei zwangsläufig jene Filme, in denen Präsidenten als Haupt- bzw. Heldenfiguren installiert werden. Mitte der neunziger Jahre wanderte das Staatsoberhaupt als leading man von einem Genre zum anderen - als hinge die Präsenz der Kino-Präsidenten nicht zuletzt mit dem Wechsel von George Bush sr. zu Bill Clinton 1992 zusammen: Der neue, jüngere, dynamischere, telegene Mann mit dem (nicht erst seit der Lewinsky-Affäre) bekanntermaßen aktiven Liebesleben schien sich wesentlich besser für allerlei Projektionen zu eignen als seine Vorgänger.

1995 durfte der von Michael Douglas gespielte US-Präsident Andrew Shepherd ausgiebig alle Seiten charmanter Menschlichkeit präsentieren. In Rob Reiners Hallo, Mr. President (1995) verliebt er sich in eine selbstbewusste Vertreterin einer Umweltorganisation (Annette Bening). Der hoch angesehene Staatsmann zeigt jede Menge Gefühle, schreitet höchstselbst zum Blumenkauf, und damit auch vor Gott mit Fug und Recht geflirtet (und anschließend auch die Welt verbessert) werden kann, ist Präsident Shepherd bereits verwitwet.

Den Sprung von der romantischen Komödie zur Science Fiction gelang dem Staatschef in Roland Emmerichs Independence Day (1996). Präsident Thomas J. Whitmore (Bill Pullman) zeigt sich hier im Angesicht der Alien-Invasion als integrer, selbstloser und entschlossener Anführer, der zur Rettung der Menschheit vor den Außerirdischen auch den Einsatz der Atombombe - "Let's nuke the bastards!" - nicht scheut. Dass dieser Präsident darüber hinaus auch als erstklassiger Bomberpilot und als ganz natürliche Führungs- und Rednerpersönlichkeit triumphiert, rundet das Bild der tadellosen "Nummer 1" ab.

Von hier aus war es nur ein Schritt zu einem Film-Präsidenten, der sich bei der Abwehr des Bösen selbst im Nah- und Faustkampf bewährt. Harrison Ford vereint in Wolfgang Petersens Air Force One (1997) perfekt die männliche Virilität des großen Beschützers mit den Bedenken und Zweifeln eines weitsichtigen, verantwortungsbewussten Landes- und Familienvaters: Als Terroristen das Flugzeug von Präsident James Marshall entführen und seine Familie als Geisel nehmen, mutiert der ebenfalls an Bord befindliche Politiker und Ex-Soldat zu seinem eigenen Sondereinsatzkommando. Am Ende wird unter dem Motto "Get off my plane!" erbarmungslos aufgeräumt.

Derart auf den Präsidenten als Heldengestalt fokussierte Blockbuster bildeten zwar (überaus erfolgreiche) Ausnahmen, doch auch mit kleineren Rollen blieb in den letzten Jahren Gelegenheit für Verbeugungen vor dem Staatsoberhaupt. Als treu sorgender und darin vielleicht gar zu perfekter Familienvater wird er in Coming-of-Age-Komödien wie Andy Cadiffs Chasing Liberty (2004) und Forrest Whitakers Ein Date mit Hindernissen (2005) zur geliebten Last. Weil seine Töchter ohne Secret-Service-Aufsicht erwachsen werden wollen (in Chasing Liberty wird Europa besucht, in Ein Date mit Hindernissen geht es aufs College), schickt der protektive Präsi-Papa (in Chasing Liberty von Mark Harmon, in Ein Date mit Hindernissen von Michael Keaton verkörpert) jeweils einen kompatiblen Undercover-Agenten hinterher. Dass sich stets beide, Beschützer und Beschützte, ineinander verlieben, sorgt zwar zunächst für Irritationen, erfüllt aber letztlich doch nichts anderes als den Masterplan des Obersten Befehlshabers.

In Michael Bays Pearl Harbor (2001) wird der Zweite Weltkrieg als Identitätsstiftung zelebriert, und neben den Protagonisten ist es Amerika selbst, das in Gestalt seines Präsidenten Roosevelt (Jon Voight) zu sich als Kämpfer zurückkommt. Seiner Erkenntnis, "längst im Ring" zu sein, lässt er mit dem Kriegseintritt der USA entsprechende Taten folgen. Jede Bombe und jedes Opfer bringen ein Stück Identität zurück, bis Roosevelt wie zum Beweis aus seinem Rollstuhl aufersteht, um mit der fast verlorenen Kraft seiner Beine Entschlossenheit und Standhaftigkeit zu bezeugen: Standing by the flag.

Roger Donaldsons Thirteen Days erzählt aus der Perspektive des Präsidentenberaters Kenny O'Donnell (Kevin Costner) von jenen dreizehn Tagen, die 1962 als Kubakrise in die Geschichtsbücher eingegangen sind: Geheime russische Mittelstreckenraketen auf Kuba, Zwischenfälle im kubanischen Luftraum und vor der berühmten Schweinebucht, und die US-Führung erwägt den präventiven Nuklear-Erstschlag. Dreizehn Tage lang eskaliert die Bedrohung, nur durch eine Einigung in letzter Minute kann der Dritte Weltkrieg abgewendet werden. In Thirteen Days sind diese Tage zuallererst die Bewährungsprobe von Robert (Steve Culp) und vor allem John F. Kennedy (Bruce Greenwood) als bedächtige Retter, als weise Jünglinge wider alle bösen Mächte aus Russland, Kuba und dem alteingesessenen US-Militärkomplex. "Sie mögen Unrecht haben," bezeugt der treue O'Donnel seine Liebe zu beiden, "sie mögen Fehler machen. Aber sie sind nicht schwach! Niemand treibt je einen Keil zwischen uns!"

Als junger Anführer, als Artus-Gestalt im Kreise weniger, aber fester Getreuen, meistert dieser JFK die Herausforderung. Wovon Thirteen Days somit auch erzählt, ist die Wirksamkeit der Camelot-Metapher, die seit den sechziger Jahren zu einem stehenden Begriff für die Ära Kennedy geworden ist, zu einem Ideal, an dem neue Präsidenten und der Zustand der USA gemessen werden.[4] Auf seine Weise unternimmt Thirteen Days nicht weniger als die filmische Übersetzung eines berühmten Ölgemäldes von Aaron Shikler, ein Porträt des in Gedanken versunkenen John F. Kennedy: Über die nachdenklich und wehrhaft verschränkten Arme hinweg richtet sich der Präsidentenblick nach unten und damit eigentlich nach innen, hin zu den Problemen, für deren Lösung Kennedy sorgen wird.

Der große Lügner

Sich auf diese verhältnismäßig eindimensionalen Bilder von US-Präsidenten zu konzentrieren, hieße jedoch, ein ebenso eindimensionales Bild der Präsidentschaft im US-Kino zu konstruieren. Denn gerade die in den neunziger Jahren einsetzende Welle von Filmen um Präsidenten und Kandidaten zeigt, dass auch im populären Kino eine ganz andere Perspektive zu finden ist.

Schon Ivan Reitmans Dave (1993) stellt das Ideal vom unbestechlichen, menschlichen und aufrechten Staatslenker als eine Wunschvorstellung dar, die nur um den Preis des Verschwindens der realen Verhältnisse zu haben ist. Hier entwickelt sich der Kleinstädter Dave Kovic (Kevin Kline) vom Präsidentendouble - der echte ist durch einen Herzanfall beim außerehelichen Sex außer Gefecht gesetzt - für eine kurze Zeit zum liebenswürdigen, besseren Politiker und Ehemann der First Lady (Sigourney Weaver). Schon hier ist das Weiße Haus weniger ein heiliger oder mythischer als vielmehr ein undurchsichtiger Ort; ein Zentrum der Intrigen, der falschen Spiele und der Manipulation.

Zahlreiche andere Filme untermauerten dieses Bild, zum Beispiel Barry Levinsons Satire Wag the Dog (1997) oder Tim Burtons Mars Attacks, in dem Jack Nicholson eine derangierte Karikatur des Präsidenten darstellt. Das Weiße Haus wird in Dwight Littles Mord im Weißen Haus (1997) zum blutbefleckten Tatort eines Mordes, und Clint Eastwoods Thriller Absolute Power (1997) entlarvt den amtierenden Präsidenten (Gene Hackman) selbst als promiskuitiven Mörder. Jonathan Demmes Remake The Manchurian Candidate (2004) verwandelt den Plot des Verschwörungsthrillers von John Frankenheimer aus dem Jahr 1962 in ein Problem im Innern des Systems: Die Bedrohung durch einen manipulierten, "ferngesteuerten" Präsidentschaftskandidaten entspringt den Verstrickungen der politischen Führung mit spätkapitalistischen Konzernen.

Vom Preis der Präsidentschaft, dem Weg an die Spitze eines in sich problematischen Apparats, erzählen Mike Nichols' Mit aller Macht (1998) und Warren Beattys Bulworth (1998). In Mit aller Macht avanciert der junge Lehrer Henry Burton (Adrian Lester) zum Wahlkampfmanager des Präsidentschaftskandidaten Jack Stanton (John Travolta), der deutlich Bill Clinton nachempfunden ist. Mit Henry Burton sehen wir die Affären von Jack Stanton, seine schmierige Art, Menschen zu überzeugen und zu Tränen zu rühren. Wir beobachten schmutzige Kampagnen, erkennen die zentrale Rolle seiner Frau Susan (Emma Thompson), die Politik macht, während Jack bei Bier und Rippchen amerikanische Volksweisen singt.

Vom ersten Augenblick an ist das Spiel, die Inszenierung Jack Stantons, leicht zu durchschauen. Und doch erscheint dieser nicht nur als der einzige Mann für den Posten, als konsequentes Ergebnis der Anforderungen an jeden Kandidaten, sondern darin auch auf eine seltsame Weise anrührend wahrhaftig. Was diese Ausstrahlung ausmacht, ist schwer zu sagen. Klar ist nur, dass sie direkt mit dem einhergeht, was wir als Heuchelei, Show und Lüge erkennen können. Auf der Suche nach dem Richtigen im Falschen bleibt so mit Henry Burton vielleicht nur der Schluss, dass der richtige Weg eben nicht nur steinig, verbaut oder verboten ist: Er hat schlichtweg niemals wirklich existiert. So bekannt die These vom geringeren Übel ist, so unmöglich wird es hier, sich dem ganzen Ausmaß dieses Problems zu entziehen. Mehr und mehr gewinnt das Geständnis an Bedeutung, das Henry Burton am Anfang des Films formuliert hatte: "Ich will an etwas glauben."

Angesprochen auf Wag the Dog und Mit aller Macht hat Warren Beatty mit einer kurzen Frage geantwortet: "Glauben Sie, dass dies politische Filme waren?" Sein eigenes Werk zum Thema, Bulworth, beginnt mit dem Zusammenbruch des demokratischen Senators Jay Bulworth (Warren Beatty). Dieser ist über seine sinkenden Chancen bei der bevorstehenden Wahl und den Verlust der eigenen linken Ideale so verzweifelt, dass er einen Killer auf sich selbst ansetzt, um qua Lebensversicherung zumindest seiner Tochter eine Hilfe zu sein. Der Anfang zeigt den Senator an seinem Schreibtisch in Tränen aufgelöst. Und nachdem wir uns angesichts Warren Beattys Image - als dem prominentesten Schauspiel- und Regie-Star des "linken" Hollywood - für Sekunden in dem Gedanken verlieren können, ob Beatty hier vielleicht über unpolitische Politfilme weint, demonstriert Bulworth, worum es geht: Die Kamera fährt Fotos aus der Vergangenheit des Kandidaten ab, zeigt Bulworth an der Seite Robert Kennedys, mit dem Black-Panther-Anführer Huey Newton, mit Malcolm X und Martin Luther King, während die Tonspur das Jetzt zurückbringt. Die Bilder sind unterlegt mit der Wischi-Waschi-Rede seiner neuen konservativen Kampagne, die uns (oder zumindest ihr Anfang) noch öfter begegnen wird: "We stand on the doorstep of a new millennium (...)."

Diese über Ton und Bild aufgemachte Spannung offenbart hier schon die dialektische Struktur, die Bulworth bis zum Ende prägen wird. Die Differenz - ganz gleich ob zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Schwarz und Weiß oder Ober- und Unterschicht - dient dabei nicht dazu, eins gegen das andere auszuspielen, sondern einer Analyse der Verhältnisse, aus der heraus erst Veränderungen möglich werden. Der Senator Jay Bulworth von 1998 ist selbst das Produkt einer solchen Differenz, und nach der Erkenntnis folgt die Bewegung. Denn in Erwartung des baldigen Todes beginnt Bulworth, rücksichtslos "die Wahrheit" auszupacken. Einer afroamerikanischen Gemeinde erklärt er zum Schrecken seines Wahlkampfmanagers Dennis (Oliver Platt), sie hätten natürlich nichts von Politikern zu erwarten, solange sie nicht eine finanzkräftige Lobby besitzen: "If you don't put down that bucket of chicken wings and don't get behind a linebacker who stabs his wife in the back, you'll never get rid of somebody like me." Wenig später beginnt der 60-Jährige, begeistert und mehrfach belehrt von der schwarzen Wahlhelferin Nina (Halle Berry) sowie begleitet von einem ungläubigen TV-Team, zu rappen. So spricht er öffentlich über Korruption, "As long as you pay, I'll do what you say!", und schockiert die versammelten Finanziers seiner Wahlkampagne - "Let me hear the dirty word: Socialism!" - mit unerwarteten Reimen. "I am Jay Bulworth and I'm here to say: only the socialist medicine can save the day." Sein racial deconstruction programm sieht vor, alle ethnischen Unterschiede langfristig sexuell aufzuheben, um den Blick auf den Problemkern, die Besitzverhältnisse, freizulegen.

Spielerisch leicht öffnet Bulworth damit ein Diskursfeld zu Rassismus und kapitalistischer Ökonomie, das in seiner Komplexität alle anderen US-Polit- und Präsidentenfilme der vergangenen Jahre hinter sich lässt. "You are my nigger!", sagt Nina am Ende zu Jay Bulworth und dabei spiegelt sich das Prinzip der Spannung des Film in diesem einen Satz, dessen Bedeutung zwischen Liebeserklärung und Todesurteil die Waage hält.

Der Offenbarungseid

Tatsächlich ist das Weiße Haus in der Mehrheit der US-Produktionen seit 1990 alles andere als ein Camelot, eine Wiederkehr des Hofes der Artus-Sage. Eher schon ist diesen Filmen ein deutliches Misstrauen gegenüber der staatlichen Führung und den politischen Institutionen eigen. Im Weißen Haus wird gelogen, betrogen, manipuliert, gemordet und gnadenlos intrigiert. Verbrechen werden vertuscht, Affären geheim gehalten, Kriege inszeniert. Präsidenten erscheinen als heuchelnde, skrupellose Machtmenschen, Kandidaten als bemitleidenswerte Selbstdarsteller, die sich für das Amt von allen Idealen verabschieden müssen. Umso dringender artikulieren sich in Dave und Mit aller Macht die Wünsche nach anderen Leitfiguren - nach jenen, die die Probleme überwinden könnten, welche so eng mit diesem Machtkomplex und seinen Protagonisten verbunden scheinen.

Eine satirische Lösung hat dazu Head of State (2003) anzubieten. Im Regiedebüt des Stand-Up-Komikers Chris Rock wird der Stadtrat Mays Gilliam (Chris Rock) erst aus Imagegründen und reinem Machtkalkül als schwarzer (Schein-)Kandidat für die Präsidentenwahl aufgestellt und feiert dann doch ungeplante Erfolge. Ungeachtet von Protokoll und Wahlstrategien beginnt er, seine eigenen Ansichten zu verbreiten - Kontrastmittel für die symbolische Ordnung des Weißen Hauses: "You show me a grown man that's never said shit and I'll show you somebody that's full of shit!"

Gene Hackman verkörpert diese symbolische Ordnung in Mooseport (2004). Als Ex-Präsident Monroe Cole hat er dem Weißen Haus zwar den Rücken gekehrt - zugunsten eines Kaffs im Bundesstatt Maine. Den ganzen Sicherheits-, Show- und Verschleierungsapparat aber hat er mit nach Mooseport genommen und bringt ihn gnadenlos ins Spiel, als es gilt, sich gegen den leutseligen Klempner Handy Harrison (Ray Romano) im Kampf um das Amt des Bürgermeisters durchzusetzen. Dafür sollen wenn nötig die ganz harten Bandagen ausgepackt werden. Und dass der Klempner eine Sorte Gegner darstellt, mit dem "wir es noch nie zu tun hatten", nämlich einen "von Grund auf ehrlichen Mann", entlockt Cole höchstens amüsierten Realismus: "Ach, ich bitte Sie! Das bedeutet nur, dass er noch nie für ein öffentliches Amt kandidiert hat."

Genau in diesem Sinne machen wir mit Joan Allen als Senatorin Laine Hanson in Rod Luries Rufmord (2000) eine zweiteilige Erfahrung: Indem hier all ihre politischen und moralischen Ideale negiert werden, wird zugleich unsere traurige Vorstellung von der politischen (Spitzen-)Klasse bestätigt. Als US-Präsident Jackson Evans (Jeff Bridges) mit Laine Hanson erstmals in der Geschichte der Vereinigten Staaten eine Frau für das Amt des Vizepräsidenten nominiert, tritt sein konservativer Gegenspieler auf den Plan. Der Kongressvorsitzende Sheldon Runyon (Gary Oldman) inszeniert eine in alle Winkel des Kongresses reichende Schmutzkampagne: Fotos, auf denen die Kandidatin als Studentin beim Gruppensex zu sehen ist, sollen ihr und dem Präsidenten das Genick brechen. Dass dies letztlich verhindert wird, mag ein Hoffnungsschimmer sein. Wie es verhindert wird, belegt indes jenes Problem, von dem schon Mit aller Macht handelte: Sheldon Runyon wird mit seinen eigenen Waffen geschlagen. Vergeblich wehrt sich die integre und stolze Kandidatin - "Dann wären wir auch nicht besser als er!" - gegen diesen Plan ihres Präsidenten. Doch im Oval Office gibt es darauf nur eine Antwort: "Wir sind auch nicht besser als er!"

Diese Erkenntnis hat ihre eigene Kinogeschichte. Mit der Demontage des Traums vom Richtigen im Falschen variieren Filme wie Rufmord, Mit aller Macht, Wag the Dog, The Manchurian Candidate oder Bulworth eine Vorstellung, die seit den sechziger Jahren in Hollywood-Filmen durchaus nicht unbekannt ist. Auf einen Satz gebracht lautet sie: Die US-amerikanische (Spitzen-)Politik ist ein schmutziges Geschäft, in dem jeder schuldig werden muss, der nach oben kommen will. Der Kandidat (1964) markierte als Verfilmung des gleichnamigen Dramas von Gore Vidal jenen Wendepunkt, der sich im Kino bereits 1962 in Sturm über Washington angekündigt hatte.

Die Logik von Frank Capras Mr. Smith geht nach Washington (1939) gilt seither nicht mehr in allen Filmen: Der Einzelne kann in der Politik nicht länger gegen Korruption, Mauschelei und Intrigen gewinnen, weil Korruption, Mauschelei und Intrigen das Wesen der Politik bestimmen. Bill Russel (Henry Fonda) kann in Der Kandidat gerade deshalb nicht Präsident werden, weil er zu klug, zu integer und nicht skrupellos genug ist. Diese Vorstellung eines Sumpfes, eines korrupten und korrumpierenden Systems, das seine Mitglieder wie in Bill McKay - der Kandidat (1972) gleichsam zu verschlingen droht, erhielt durch die Watergate-Affäre neue Nahrung. Die Unbestechlichen (1976), die filmische Aufarbeitung der Affäre, wurde zu einem der erfolgreichsten Politthriller überhaupt. "Hollywood movies about political machines", hat Ernest Giglio dazu bemerkt, "usually depict two very different attitudes about politics: either the films portray the machine as a monolithic force that controls votes and remains in power through corrupt deals made by self-serving politicians and justified on grounds of political necessity or the existing machine becomes the target of reform politicians who overthrow it only to succumb to the temptations provided by absolute power."[5]

Die Verschwörung

Wenn es um die "politische Maschine" der USA geht, ist im Hollywood-Kino der vergangenen Jahre also weniger ein Bild als eine Bewegung auszumachen. Es ist ein Pendeln zwischen Unbehagen und Hoffnung, bei dem das Weiße Haus und die politische Führung einem offenen Geheimnis, einer transparenten Undurchsichtigkeit gleichkommen. In Oliver Stones JFK - Tatort Dallas (1990) wird diese Bewegung besonders anschaulich. Der erschütternden Verschwörungstheorie zum Attentat auf John F. Kennedy vom November 1963, die von Staatsanwalt Jim Garrison (Kevin Costner) entwickelt wird, stehen zu jeder Zeit die uneingeschränkte, stabilisierende Verehrung des ermordeten Präsidenten gegenüber. Der gemeuchelte "König", den Garrison in seinem Schlussplädoyer beschwört, ist als Erinnerung noch immer die Antwort auf alle Fragen.

So gewiss Kennedy in JFK die USA vor dem Vietnamkrieg und anderen Verfehlungen bewahrt hätte, so unbewiesen bleiben hier die genauen Umstände seines Todes. Sicher ist Staatsanwalt Garrison allein darin, dass "ein Staatsstreich" John F. Kennedy das Leben gekostet hat - eine Verschwörung, "gedeckt und vertuscht von Gleichgesinnten im Polizeiapparat von Dallas, vom Secret Service, vom FBI und sogar vom Weißen Haus bis in die höchsten Spitzen, bis J. Edgar Hoover und Lyndon B. Johnson". Wie genau indes die einzelnen Verästelungen dieser Verschwörung aussehen, wer wie in diesem Staatsstreich agiert hat, dafür will und kann JFK keine eindeutigen Bilder oder Worte anbieten. Inwiefern Lyndon B. Johnson, Kennedys Nachfolger im Amt des US-Präsidenten, und J. Edgar Hoover, Chef des FBI, konkret an der Ermordung beteiligt gewesen sind, wie Mafia und staatliche Einrichtungen kooperierten - diese und weitere Fragen zur Ermordung Kennedys bleiben hier auf eine Weise im Dunkeln, die den Ausflüchten des Verdächtigen David Ferrie (Joe Pasci) letztlich Recht geben: "Scheiße, Mann, das ist ein Geheimnis. Das ist ein Geheimnis, versteckt in einem Rätsel, das in einem Geheimnis steckt."

Und genau darauf kommt es bei einer Verschwörung schließlich an: dass sie im Dunkeln bleibt, aber doch weit genug ans Licht kommt, um sie zumindest benennen zu können. Der Kulturwissenschaftler Fredric Jameson hat in seiner Auseinandersetzung mit Verschwörungserzählungen der siebziger und achtziger Jahre den "conspiratorial plot" als Möglichkeit bezeichnet, auf die wachsenden Anforderungen einer Realität zu antworten, die durch fortschreitende Spezialisierungen und sich permanent erneuernde Technologien immer undurchschaubarer wird.[6] Der conspiratorial plot, die Verschwörungs-Bilder und -Erzählungen, können gerade in ihrer Eigenart, das große Ganze irgendwie zu umreißen und dabei zugleich stets unscharf zu bleiben, wie eine persönliche Landkarte funktionieren: wie ein im Kopf zurechtgelegter Schaltplan, mit dem man das nicht mehr Überblickbare noch einigermaßen erfassen kann.[7]

Vielleicht lässt sich in diesem Sinne des conspiratorial plot am besten über die US-Spitzenpolitik(er) im Hollywoodkino der letzten Jahre sprechen: Die Filme oszillieren zwischen Hoffnung auf "den Einen" und der Gewissheit, dass die "politische Maschine" ganz offensichtlich undurchsichtig und unzweifelhaft zweifelhaft ist. Dem System ist nicht zu trauen, oder besser: Sichtbar und verständlich ist es nur insofern, als es seine verborgenen Tücken hat, Menschen korrumpiert und nie ganz zu durchschauen ist. So sieht Macht aus.

Explizit ausgesprochen wird dies in Oliver Stones Präsidentenfilm Nixon (1995). Das "schmutzige Geschäft" der Politik erhält hier eine Art Eigenleben, dem gegenüber selbst der Präsident ohnmächtig erscheint. Dieser Richard Nixon ist nicht der skrupellose Kopf unlauterer oder krimineller Vorgänge wie etwa noch Cliff Robertsons Charakter in Der Kandidat, sondern selbst ein Opfer. "Sie können ihn nicht stoppen, nicht wahr", reagiert eine Gegnerin des Vietnamkrieges auf Nixons Beteuerung, er wolle den Vietnamkrieg beenden: "Selbst wenn Sie es wollten. Weil Sie das nicht entscheiden können, sondern das System. Das System will nicht, dass Sie ihn stoppen! (...) Sie sind machtlos!" Nein, er sei nicht machtlos, entgegnet der Präsident, weil er das System verstehe: "Vielleicht kann ich es nicht völlig kontrollieren, aber es so zähmen, dass es uns von Nutzen ist." "Das klingt so", erwidert die Demonstrantin, "als würden Sie von einem wilden Tier sprechen." Wenig später wird Nixon die Wahrhaftigkeit dieser Erkenntnis bekräftigen: "Sie hat es begriffen, Bob, ein neunzehnjähriges College-Mädchen. Sie hat es begriffen, und ich habe 25 Jahre in der Politik zugebracht, um es zu verstehen. Die CIA, Mafia, Wall-Street-Mistkerle - die Bestie. Eine Neunzehnjährige! Ein wildes Tier hat sie es genannt!"

Ein verschwommenes Bild nimmt Konturen an, um sie gleich wieder einzubüßen: Worin sich Filme wie Nixon, Rufmord, Mit aller Macht, Dave, JFK, Absolute Power, Wag the Dog, The Manchurian Candidate, Bulworth (und auf seine Art auch Thirteen Days) ähneln, liegt in der Ähnlichkeit der "politischen Maschine" der USA mit einer Verschwörung. Mögen immer wieder einzelne Fälle - wie Watergate oder der Mord in Absolute Power - aufgeklärt werden, erhöht sich jedoch damit gleichzeitig das Unheimliche der Machtzentren, das Unbehagen in der politischen Kultur. Man richtet sich ein in dem offenen Geheimnis über "die da oben". Auch das ist eine Ordnung. Gerade in diesem konspirativen Klima kann die Hoffnung gedeihen, dass doch einer wie JFK oder Thomas J. Whitmore aus Independence Day kommen möge, um sich endlich dagegen zu behaupten. Dies jedoch - auch das zeigen die Präsidentenfilme - bleibt ein Stoff für Erinnerungen oder Märchen.

Fußnoten

1.
Stuart Hall, Kulturelle Identität und Globalisierung, in: Karl H. Hörning/Rainer Winter (Hrsg.), Widerspenstige Kulturen, Frankfurt/M. 1999, S. 416.
2.
Jacques Rancière, Interview: The Image of Brotherhood, in: Edinburgh Magazine Nr. 2 (History/Production/Memory), 1977, S. 28.
3.
Franz Everschor, Kino Macht Politik: Der amerikanische Präsident im Hollywood-Film von einst und jetzt, in: ders., Brennpunkt Hollywood: Innenansichten aus der Filmmetropole der Welt, Marburg 2003, S.209.
4.
Vgl. dazu Ernest Giglio, Here's Looking at You: Hollywood, Film and Politics, New York 2000, S. 94; James Combs, American Political Movies, New York-London 1990, S. 58.
5.
E. Giglio (Anm. 4), S. 100.
6.
Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloomington-London 1992, S. 9.
7.
Vgl. ebd., S. 7 - 10.

Jan Distelmeyer

Zur Person

Jan Distelmeyer

Dr. des. phil., geb. 1969; Filmwissenschaftler und freier Journalist, Kollwitzstraße 12, 10405 Berlin.
E-Mail: jan.distelmeyer@web.de


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