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22.3.2019

Das untote Bauhaus. Oder: Warum ist das Bauhaus aktuell? - Essay

Wer das Bauhaus in Weimar oder Dessau besucht, erwartet nicht nur das Museum, also die Präsentation des Erbes, sondern ebenso selbstverständlich die lebendige Schule – ein Bauhaus, an dem auch heute noch unterrichtet wird. Warum eigentlich? Das Bauhaus wurde vor über 80 Jahren geschlossen. Nüchtern betrachtet ist es absurd, das Fortleben einer Institution zu erwarten, die bekanntermaßen schon seit so langer Zeit nicht mehr existiert. Woher kommt diese seltsame Unabgeschlossenheit des Bauhaus-Erbes, die Erwartung, dass durch "das Bauhaus" – zumindest als Idee – noch immer wesentliche Beiträge zur Gestaltung der Gegenwart erbracht werden? Eine Erwartung, die im Übrigen nicht nur an den historischen Bauhaus-Stätten besteht, sondern auch andernorts formuliert wird. Etwa beim Bauhaus-Museum in der chinesischen Stadt Hángzhou, das 2012 von der Chinese Academy of Arts eröffnet wurde, um die heutige Designlehre und -praxis zu beleben.

Wenn wir dies verstehen wollen, geht es nicht um die Formen und Produkte des Bauhauses – sei es in ihren trivialisierten Formen, wie etwa bei Fertighäusern im Bauhaus-Stil, oder in ihren fetischisierten und musealisierten Formen, wie im Bauhaus-Tourismus, den lizensierten Nachbauten des originalen Bauhaus-Designs oder der Rekonstruktion von Bauhaus-Bauten. All das ist sehr real, aber es ist nicht mehr als die Verwertung einer vergangenen Epoche, einer nicht mehr lebendigen Praxis. Die Ursachen für die fortbestehende Virulenz der Bauhaus-Ideen liegen tiefer und erfordern einen genaueren Blick auf das Wesen der Moderne.

Die Moderne: Fragmentiert und zentrifugal



Das Bauhaus ist Teil der Moderne, deren Epoche mit der Industrialisierung, dem Kapitalismus, den modernen Wissenschaften und den Nationalstaaten um 1800 Gestalt annahm und bis heute andauert. Das Verständnis von der Architektur der Moderne folgt meist einer heroischen Geschichtsschreibung: Heldenhafte Architekten schaffen ikonische Bauten, die Geschichte schreiben. Die Realität der Architekturpraxis ist weitgehend eine andere. Die Moderne als Prozess vollzieht sich in der Akkumulation einer Vielzahl von kleinsten Veränderungen in den unterschiedlichsten Bereichen. Es ist eine Evolution in einem Prozess mit zahllosen Akteurinnen und Akteuren in unzähligen Mikroschritten.

Exemplarisch dafür ist die Bautechnik, die für die klassische Avantgarde mit ihrer Begeisterung für neue Materialien und Konstruktionen eine wichtige Rolle spielte: Auf Basis unzähliger Erfindungen für die verschiedensten Elemente und Methoden entwickelte sie sich ständig weiter und prägte die Architektur der Moderne in relevanter Weise. Moderne Bauten sind in dieser Hinsicht keine holistischen Entitäten, sondern Aggregate aus einer Vielzahl von Komponenten. Jedes Mikroelement selbst bildet sich in einer technischen Evolution aus, die sich global durch ein Kollektiv von Erfindern, Ingenieuren und Herstellern entfaltet, die gemeinsam am Metatext der technischen Entwicklung schreiben.

Das bautechnische Wissen hat sich somit von handwerklichen Traditionen in technische Produkte verlagert. Handwerkliche Kulturen beruhen auf dem impliziten Wissen der Handwerkstraditionen, von lebendigen lokalen Praktiken. Mit der Moderne wurde das bautechnische Wissen in Patenten explizit gemacht, offengelegt, und in die Produkte und ihre Gebrauchsanweisungen verlagert. Daher können moderne Bautechniken unabhängig von lokalen Baukulturen weltweit eingesetzt werden. Die Modernisierung entwickelt zentrifugale Kräfte, die Zusammenhänge auflösen und die Gegenwart fragmentieren.

Die Entfesselung dieser technisch-wissenschaftlichen Kräfte hat eine bemerkenswerte Dynamik. Aber diese Entwicklung, dieser Fortschritt, ist nahezu wertfrei, quasi ungerichtet und zunächst einmal ziellos. Wissenschaft, Technik und Wirtschaft können erfreuliche wie schreckliche Dinge hervorbringen, und meist liegen diese Dinge sehr nah beieinander: Eine damals neue Technologie wie das Flugzeug Junkers 52 konnte gleichermaßen zum Transport von Menschen in den Urlaub wie zum Bombardieren von Städten genutzt werden; eine neue Substanz wie Zyklon B konnte sowohl nützliches Schädlingsbekämpfungsmittel als auch Mittel zur industriellen Ermordung von Menschen sein. Diese Ambivalenz gehört zum Wesenskern der Moderne.

Reparaturbetrieb der Moderne?



Als das Bauhaus 1919 gegründet wurde, war der Erste Weltkrieg in Europa gerade vorbei. Die krisenhafte Entwicklung der modernen Industriestaaten war in den ersten industrialisierten Krieg gemündet, ein Traditions- und Zivilisationsbruch unvorstellbarer Härte hatte stattgefunden. In Reaktion auf die ungerichtete und zerstörerische Entfaltung der Moderne versuchte das Bauhaus, die Fragmentierung der Gegenwart durch eine neue Gesamtheit und Synthese zu überwinden und zugleich dem Projekt der Moderne einen Sinn, eine Ausrichtung, ein Ziel zu geben.

Dies trifft nicht nur auf das Bauhaus zu, sondern auch auf weitere Avantgardegruppen der klassischen Moderne. Aber anders als in der heroischen Selbstbeschreibung der Avantgarden des 20. Jahrhunderts waren sie nicht die primären Initiatoren und Autoren des Modernisierungsprozesses, die Motoren der Erneuerung. Die bestehenden Traditionen waren längst zerbrochen. So gesehen waren die Avantgarden in der Entwicklung der Moderne nicht eine Vorhut, sondern ihr kultureller Reparaturbetrieb.[1] Wenn etwa der Gründungsdirektor des Bauhauses, Walter Gropius, 1923 von "Kunst und Technik – eine neue Einheit" sprach, so war dies weniger Ausdruck einer ungebrochenen Zukunftseuphorie als vielmehr Verweis auf ein gestörtes, krisenhaftes Verhältnis zwischen Kunst und Technik, das durch kulturelle Erneuerung in eine neue Balance und einen neuen Zusammenhang gebracht werden sollte.

Symptomatisch dafür ist die Architektur des Dessauer Bauhaus-Gebäudes selbst. So gestalterisch innovativ es ist, so offenkundig ist es zugleich ein Rückblick: Stahlbeton, Skelettbauweise, Glasfassade, Zentralheizung, Aufzug und vieles mehr sind Errungenschaften des 19. Jahrhunderts. Technisch gesehen wäre es möglich gewesen, das Gebäude in nahezu gleicher Gestalt auch 50 Jahre früher zu errichten. Die technischen, aber auch gestalterischen Zitate erinnern eher an das vergangene Industriezeitalter, als dass sie einen Aufbruch ins Neue, Unbekannte verheißen. Genau dies kritisierte auch der amerikanische Erfinder und Architekt Buckminster Fuller: "Der ‚Internationale Stil‘, der auf diese Weise durch die Neuerer vom Bauhaus nach Amerika gebracht wurde, stellte eine Modeerscheinung dar, die ohne die Kenntnis der wissenschaftlichen Grundlagen für strukturelle Mechanik und Chemie auskam. (…) Die internationale Bauhaus-Schule benutzte Standardinstallationen und brachte es gerade noch fertig, die Hersteller zur Modifikation der Oberfläche von Wasserhähnen sowie der Farbe, Größe und Anordnung der Kacheln zu überreden. (…) Kurz, sie befassten sich nur mit dem Problem, die Oberfläche von Endprodukten zu modernisieren, wobei diese Endprodukte notwendigerweise Subfunktionen einer technisch veralteten Welt waren."[2]

Es wäre fehlgeleitet, mit dieser durchaus zutreffenden Kritik den Wert der Leistung von Walter Gropius und des Bauhauses insgesamt zu schmälern. Doch sie gibt Anlass, unser Verständnis der künstlerischen Avantgarde zu überdenken. Viel zu sehr folgen wir in unserem Verständnis den Selbstdarstellungen und Selbstheroisierungen der Avantgarden als Speerspitzen der Gesellschaft, die Traditionen aufbrechen und ins Unbekannte voranschreiten. Doch de facto befanden sie sich in einer prekären Situation, in der die einstigen kulturellen Zusammenhänge längst zerstört waren. Der Moderneprozess war in technisch-wissenschaftlicher Hinsicht weit fortgeschritten und hatte zu einer kulturellen wie gesellschaftlichen Krise geführt. Die Suche nach neuen kulturellen Formen war weniger proaktiv als reaktiv. Gleichwohl wäre es einseitig und verkürzt, die Avantgarden allein auf die Rolle einer Reparaturtruppe zu reduzieren, denn sie reagierten nicht nur auf den Modernisierungsprozess, sondern mit Blick auf die Formulierung kultureller Prozesse agierten sie auch proaktiv. Sie waren also Getriebene und Treibende zugleich.


Synthese des Wissens



Die Suche nach einer neuen Synthese zielte nicht allein auf die gegenständliche Welt der vom Menschen gestalteten Objekte, sie betraf auch die Welt des Denkens und Wissens. Die Krise der Moderne war nicht zuletzt gekennzeichnet durch das unvermittelte Nebeneinander unterschiedlicher Wissenssorten und die Konflikte zwischen diesen. Dazu gehörten – um die für Gestaltungsfragen wichtigsten Wissensformen zu benennen – die sich rapide entfaltenden modernen Natur-, Technik- und Geisteswissenschaften, das schrittweise abgelöste und zunehmend fragmentierte, doch in vielen Alltagsbereichen noch sehr präsente Erfahrungswissen, das neu entstehende industrielle Produktionswissen sowie der mystifizierende Geniekult des 19. Jahrhunderts.

Vor diesem Hintergrund suchte das Bauhaus durch die Integration von Wissenschaft, Kunst und Technik nach einer neuen Kohärenz im Geistigen. Dabei war es – bei zugleich vorhandenen esoterischen Ansätzen – zwar vorwiegend rationalistisch-positivistisch orientiert, doch wurde versucht, die Dominanz der Natur- und Technikwissenschaften durch andere Wissenssorten auszubalancieren. Gestaltungsfragen wurden durch die Entwicklung von systematischen Methoden zur Behandlung von Formen, Geometrie und Bewegungen, Farben und Materialien versachlicht, Produktionswissen durch Werkstattpraxis und Prototypenentwicklung erschlossen. Umgekehrt wurden wissenschaftliche Erkenntnisse in die Gestaltungsarbeit eingeführt und für diese fruchtbar gemacht. Gestaltung wurde nicht mehr isoliert von und in Konflikt mit Wissenschaft und Technik gesehen. Angestrebt war die Verknüpfung und wechselseitige Befruchtung der unterschiedlichen Disziplinen. Somit gelang in Ansätzen eine Synthese von zuvor durch die Entwicklung der Moderne getrennten Wissenssorten, von Bild- und Textwissen, von analytischem und projektivem Arbeiten, von intuitivem, implizitem und rationalem Wissen.

Das Bauhaus war ein Experiment der Entgrenzung, Entkategorisierung und Zusammenführung, ein Experiment der Verbindung des zuvor Getrennten: Interaktion der unterschiedlichen gestalterischen Disziplinen; Durchdringung von Kunst, Wissenschaft und Technik; Verschmelzung von Forschung, Lehre und Praxis; Zusammenführung von kulturellen Einflüssen aus unterschiedlichsten Ländern. Das Bauhaus formulierte somit einen Entwurf des "In-der-Welt-Seins" des Menschen in der Moderne. Der Designtheoretiker und zeitweilige Rektor der Hochschule für Gestaltung Ulm, Tomás Maldonado, sprach 1963 davon, dass das Bauhaus "sich seinerzeit vorgenommen hatte, wenngleich ohne Erfolg, eine humanistische Sicht auf die technische Zivilisation freizulegen, d.h. die menschliche Umwelt als ein neues ‚konkretes Entwurfsfeld‘ zu betrachten".[3] Und: "Das Bauhaus begnügte sich nicht damit, das Hin und Her der Welt widerzuspiegeln; es versuchte auch, diese Welt zu verändern. (…) Das Bauhaus befand sich immer in Gegenrichtung, weil es auf die Zukunft ausgerichtet war."[4]

Das historische Bauhaus hat versucht, die Transformation von der handwerklichen zur industriellen Produktion, vom Laissez-faire-Kapitalismus zum sozialen Staat fortschrittlich zu gestalten. Wesentlich für das Bauhaus war hierbei, dass es eine kritische Differenz zur Gegenwart formulierte. Es verfolgte die Idee, mit Gestaltung Gesellschaft transformieren zu können: Gestaltung also nicht als Affirmation der Gegenwart, als Dienstleistung am Status quo, sondern als Kritik der Gegenwart, als Imagination eines anderen Möglichkeitsraumes; Gestaltung als emanzipatorisches Versprechen.

Modell einer Moderne



Wesentliches Kennzeichen der Moderne ist, dass verschiedene kulturelle Ideen von Modernisierung gleichzeitig existieren und im Widerstreit liegen. Und hier nimmt das Bauhaus – so meine These – eine strategische Rolle ein. Die Aktualität des Bauhauses liegt in seiner Haltung zum Modernisierungsprozess, die es prototypisch einnahm. In der Auseinandersetzung über die Frage, welche Moderne wir wollen, hat das Bauhaus eine Idee von Moderne formuliert, die nach wie vor Grundfragen der Gegenwart anspricht; es ist dieses Modell einer Moderne, die das Bauhaus relevant bleiben ließ. So sah das Bauhaus eben nicht in der Restaurierung zerstörter kultureller Traditionen Antworten auf die Herausforderungen der Gegenwart, sondern in der Weiter- und Neuentwicklung kultureller Modelle und Praktiken auf Basis der aktuellen technischen und wissenschaftlichen Möglichkeiten. Diese gegenwartsbejahende Haltung zum und im Modernisierungsprozess macht die Essenz der Bauhaus-Idee aus.

Dabei zeichnet sich dieses Modernisierungsmodell keineswegs durch Einzigartigkeit aus, sondern ist typisch für eine Vielzahl moderner Positionen im Europa der 1920er Jahre – vor allem im deutschsprachigen und niederländischen Raum. Doch wohl kaum einer anderen Gruppierung beziehungsweise Institution ist es gelungen, eine auch international so erfolgreiche Marke zu kreieren, sodass heute das Bauhaus oft als pars pro toto steht und ihm fälschlicherweise viele Gestaltungen anderer zugeschrieben werden, wie es etwa bei der vermeintlichen Bauhaus-Stadt Tel Aviv der Fall ist. Bauhaus ist zu einem Stil-, ja nahezu zu einem Epochenbegriff geworden.

Zur Prägnanz des "Modells Bauhaus", die für seinen Erfolg ausschlaggebend waren, trugen unter anderem die folgenden vier Faktoren bei.

Erstens zeichnet die Gestaltungsprodukte eine visuell-rhetorische Plakativität aus, die den Übergang vom Handwerk in die Industrieepoche markieren – sei es in der Architektur durch Flachdach, Glasfassade, weiße Wände und kubische Bauformen, sei es im Produktdesign durch die Verwendung der Materialien Stahl und Glas, oder sei es in der Grafik durch serifenlose Schriften, geometrische Grundformen und die Verwendung von Elementarfarben. Die Produkte waren hierbei weniger Motoren der Transformation, als dass sie in ihrer ikonografischen Qualität die Schwelle des bereits weit vorangeschrittenen Epochenwechsels in leicht verständlicher Form dinglich-visuell markierten. Gegenüber dieser Zeichenhaftigkeit trat die angebliche Priorität der alltagsweltlichen Performativität der Produkte meist in den Hintergrund.

Zweitens formulierte die abstrakte und reduktionistische Zeichenhaftigkeit der Objekte das ästhetische Versprechen einer neuen Einfachheit – im Kontrast zu einer zunehmend komplexer werdenden, ausdifferenzierten und mit der Entfaltung der Individualität vielfältigeren Welt.

Drittens waren die symbolischen Formen programmatisch aufgeladen mit emanzipatorischen Ideen und Versprechen, die sie zwar dinglich-alltagsweltlich weitgehend nicht einlösen konnten, die sie aber als visuell-räumliche Metaphern ästhetisch veranschaulichten und damit glaubhaft repräsentierten.

Viertens wurden die Gestaltungen des Bauhauses durch die geschichtliche Entwicklung zum Gegenbild der NS-Moderne, die in ihrer unvergleichlichen Brutalität das emanzipatorische Versprechen des Bauhauses deutlicher zum Vorschein brachte, dessen Glaubwürdigkeit bekräftigte und de facto heroisierte.

Die fortgesetzte Verwendung des Formenrepertoires des Bauhauses ist durch seine programmatische Aufladung zu einer Art Glaubensbekenntnis geworden, mit dem das vom Bauhaus repräsentierte Modernisierungsmodell und die darin formulierten Werte symbolisch-rituell bejaht werden. Hiermit erfolgt eine für jedermann verständliche kulturelle Positionierung in dem fortdauernden gesellschaftlichen Widerstreit konkurrierender Modernisierungsmodelle.


Utopie und Praxis



Entscheidend war, dass dieses Modell des "In-der-Welt-Seins" nicht allein Idee blieb, die Formulierung eines Manifestes, sondern gemeinschaftlich modellhaft praktiziert wurde. Und damit ging das Bauhaus über die Avantgardebewegungen der klassischen Moderne vom Dadaismus und Futurismus über De Stijl bis zum Surrealismus hinaus: Es gelang ihm, die Grenzen von Künstlerclubs zu überwinden und sich ansatzweise im gesellschaftlichen Alltag zu verankern. Die Kraft des Bauhauses lag nicht in seinem Manifest von 1919, das rasch veraltet war, sondern in seiner pädagogischen und gestalterischen Praxis, die sich Gestaltung als gesellschaftlicher Aufgabe widmete.

Eine Voraussetzung des Modellcharakters des Bauhauses war die für die 1920er Jahre typische Gruppenbildung, die das Individuelle überwand. Die Produkte des Bauhauses wurden nicht unter den Namen ihrer Gestalter in die Welt gebracht, sondern unter dem gemeinschaftlichen Label des Bauhauses – eine Marke, die bewusst entwickelt und positioniert wurde. Durch geschickte Vermarktung und PR war das Bauhaus gerade am Anfang in vielerlei Hinsicht überbewertet und quasi ein Scheinriese, der größer zu sein vorgab, als er war. Doch anders als in Kindererzählungen, in denen Scheinriesen ihre Umwelt in Angst versetzen und damit vereinsamen, hatte die virtuelle Größe des Bauhauses den gegenteiligen Effekt: Sie schuf Aufmerksamkeit und zog viele interessierte und experimentierfreudige Personen an, wovon das Schaffen des Bauhauses profitierte. Die überzogenen Behauptungen wurden zu selbsterfüllenden Prophezeiungen.

Zur Aktualität des Bauhauses trägt auch der utopische Überschuss seiner Programmatik bei: Gerade weil es zwischen Anspruch und Wirklichkeit des historischen Bauhauses eine Differenz gibt, erzeugt das uneingelöste Versprechen einen Drang zur Fortführung. Die fortwirkende Virulenz des Bauhauses wird verstärkt durch seine konzeptuelle Vagheit: Sie ermöglicht eine breite Anschlussfähigkeit und eröffnet damit die Möglichkeit, eine Vielzahl von Ideen und Blickwinkeln einzubinden. Durch die Einbeziehung zahlreicher relevanter Gegenwartspositionen – sei es durch die Einladung zu Vorträgen und Lehraufträgen, sei es durch die Aufnahme von Fremdautoren in die Publikationen – entwickelte das historische Bauhaus einen Plattformcharakter, der letztendlich die progressive Gegenwart als Ganzes repräsentieren sollte.

Auf Basis eines vagen programmatischen Kerns formierte sich so ein diskursiver Suchprozess, der eher eine produktive Instabilität als Gewissheit zum Ausdruck brachte. In den 14 Jahren ihrer Existenz folgte die Schule nicht etwa einem festen Programm; vielmehr richtete sie ihr Konzept gleich mehrfach neu aus. Aufgrund einer bemerkenswerten Dynamik gab es also nicht "das Bauhaus", sondern allenfalls "die Bauhäuser" – unterschiedliche, widersprüchliche, gegensätzliche Strömungen und Meinungen. Symptomatisch hierfür war die Koexistenz der Suche nach Norm, Standard und Universalität mit der exzentrischen Individualität der Bauhäusler und ihrer Werke.

Denn gerade das war die Stärke des Bauhauses: widersprechende Konzepte und gegensätzliche Ideen in Verbindung und produktiven Austausch zu bringen. Der Bauhaus-Meister Josef Albers beschrieb dies im Nachhinein so: "Das Beste am Bauhaus war, dass wir voneinander absolut unabhängig und uns über nichts einig waren. Wenn Wassily Kandinsky ‚Ja‘ sagte, sagte ich ‚Nein‘, und wenn er ‚Nein‘ sagte, sagte ich ‚Ja‘. Dabei waren wir bestens befreundet, weil wir gemeinsam die Studierenden mit unterschiedlichen Sichtweisen konfrontieren wollten."[5]

Wo stehen wir heute?



Heute sind wir an einem anderen Punkt als vor 80 Jahren. Die Moderne hat alle Lebensbereiche durchdrungen, die Konsumgesellschaft ist ebenso wie das fossile Energiesystem voll entfaltet, die digitalen Technologien befinden sich in einer rapiden Expansion. In den 1920er Jahren sprach man von der "neuen Welt", dem "neuen Menschen", der "neuen Stadt". Heute geht es nicht mehr darum, eine neue Welt zu erfinden. Wir benötigen ein anderes Verständnis als die klassische Avantgarde von Erneuerung und dem Neuen. Die moderne Industriegesellschaft durchdringt die Welt bereits; eine Ausweitung und Radikalisierung der Moderne ist obsolet. Es geht um Gestaltung als Reformierung der Gegenwart, nicht um Neukonstruktionen. Der Blick auf das Ganze ist nach wie vor unverzichtbar, aber wir haben heute den positivistischen Glauben an die Möglichkeit eines umfassenden und vollständigen Verstehens der Welt, an die Einheitswissenschaft, verloren. Nicht auflösbare Widersprüche wie auch eine fundamentale Unvollständigkeit des Wissens und der Erkenntnis erfordern ein Agieren mit Unsicherheiten und Unwissen.

Trotz dieser Veränderungen eignet sich das Modell Bauhaus auch heute noch für eine Positionierung im Modernisierungsdiskurs: Bejahung von Modernität bei kritischer Distanz zur Gegenwart, Suche nach Komplexitätsreduktion und Synthese, Bemühen um gesellschaftliche Emanzipation mit Mitteln der Gestaltung etc. Verloren hat das Bauhaus indes seinen (vermeintlichen?) Avantgardecharakter und ist zum Namensgeber eines anderen kulturellen Modells geworden, das selbst schon Tradition ist. Es bedarf der steten Neuinterpretation und Aktualisierung, um seine Relevanz für die Gegenwart zu behaupten. Der Bedarf an kulturellen Reparaturen der Modernisierungskrisen besteht fort.

Doch stellt sich die Frage, ob es zu solchen Aktualisierungen überhaupt kommt oder kommen kann, wenn man das Elend der Bauhaus-Rezeption seit 1930 betrachtet. Walter Gropius, der bis zu seinem Tod die ungebrochene Aktualität der Bauhaus-Idee propagierte, war seit seinem Ausscheiden aus dem Bauhaus 1928 intensiv damit befasst, eine griffige, widerspruchsfreie Marke "Bauhaus" zu etablieren, die ein vermeintlich zeitloses Idealbild der neuen Einheit von Kunst und Technik transportieren sollte und vor allem den Bauhaus-Stil der frühen Dessauer Phase mit ihren Stahlrohrmöbeln und einer kubischen Architektur mit Flachdächern, großen Verglasungen und weißen Fassaden repräsentierte. Möglich war dies nur durch Ausblendung seiner Vorgänger wie Henry van de Velde, Mitstreiter wie den Arbeitsrat für Kunst, Zeitgenossen wie die Repräsentanten der sowjetischen Avantgarde und seines Nachfolgers als Bauhaus-Direktor Hannes Meyer. Die konzeptionellen Konflikte und Krisen des Bauhauses, die für jegliches Aktualisierungsbemühen essenziell wären, wurden systematisch verschwiegen und vertuscht, eine aseptische Ikone geschaffen.

Bemerkenswerterweise hat Gropius nach dem Manifest von 1919 nur noch einen weiteren Text zur Bauhaus-Konzeption veröffentlicht: "Idee und Aufbau des Bauhaus" 1923 – als ob danach keine relevante Weiterentwicklung oder Veränderungen stattgefunden hätten. Und obwohl sein Bild des historischen Bauhauses nicht nur verzerrt, sondern auch bewusst verfälscht ist, hat es sich durchgesetzt: unter Mithilfe von Institutionen wie dem Museum of Modern Art, der Harvard University und dem Bauhaus-Archiv sowie Projekten wie der Wanderausstellung "50 Jahre Bauhaus" von 1968 und der vom Kunsthistoriker Hans Maria Wingler geschriebenen "Bibel" der Bauhaus-Geschichtsschreibung von 1962.[6] Das Bild, das wir heute vom Bauhaus haben, ist das von Walter Gropius.

Wenn es irgendetwas in Deutschland nach 1945 gegeben hat, das mit einer gewissen Berechtigung und Relevanz als eine Aktualisierung der Bauhaus-Idee verstanden werden kann, dann war dies die Hochschule für Gestaltung in Ulm. Und dies geschah genau in der bewussten Abkehr vom Bauhaus-Erbe, wie es von Gropius vertreten wurde, und einer expliziten Kritik hieran. Im Kontext des 100-jährigen Bauhaus-Jubiläums ist von Kritik aber wenig zu hören. Unter dem nebulösen, vermeintlich radikalen, aber letztendlich völlig unverbindlichen Motto "Die Welt neu denken" soll das Bauhauserbe touristisch, kulturell und politisch in Wert gesetzt werden. Drei Bauhaus-Museen werden gebaut, die kulturelle Maschinerie des Außenministeriums läuft auf Hochtouren, die öffentlich-rechtlichen Medien und die Filmförderung produzieren Bauhausfilme im Dutzend. Die politischen Parteien im Bundestag von der CSU bis zur Linken beschwören unisono das Bauhaus als von "Einfachheit, Schönheit, Funktionalität" gekennzeichnetes "gutes Design" für eine "demokratische Gesellschaft", "sozial" und "zugänglich für alle Menschen".

Tomás Maldonado schrieb bereits 1963: "Das Verständnis der eigentlichen Bedeutung des Bauhauses, vor allem die Beziehung zu unseren gegenwärtigen Problemen, gibt es nicht. Im Grunde handelt es sich nur um eine Scheinblüte, um den Versuch, das Bauhaus zu kanonisieren oder besser noch, zu archäologisieren, das Bauhaus in eine Reliquie zu verwandeln, die nur bei feierlichen Anlässen hervorgeholt wird. In ein Kultobjekt, das bisweilen die Funktionen des Totems erfüllt, bisweilen die eines Tabus. Auf diese Weise wird das Bauhaus endgültig außer Spiel gesetzt und seine Nicht-Aktualität beschlossen; genau das Gegenteil dessen, was heute not täte."[7]
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Autor: Philipp Oswalt für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de
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Fußnoten

1.
Hartmut Böhme hat mich darauf hingewiesen, dass Odo Marquard eine vergleichbare These zu den Geisteswissenschaften als Modernisierungskorrektiv entwickelt hat: Siehe Odo Marquard, Über die Unvermeidlichkeit der Geisteswissenschaften, in: ders., Apologie des Zufälligen, Stuttgart 1986, S. 98ff.
2.
R. Buckminster Fuller, Ideas and Integrities. A Spontaneous Autobiographical Discourse, Englewood Cliffs 1963, S. 9–34, dt. Übersetzung: Einflüsse auf meine Arbeit, in: Joachim Krausse/Claude Lichtenstein (Hrsg.), Your Private Sky: Diskurs. R. Buckminster Fuller, Baden–Zürich 2001, S. 63ff.
3.
Tomás Maldonado, Ist das Bauhaus aktuell?, in: Ulm 8–9/1963, S. 5–13, hier S. 6.
4.
Ebd., S. 13.
5.
Josef Albers in einem Interview im Film "Josef and Anni Albers: Art is Everywhere" von Sedat Pakay, USA 2006 (eigene Transkription und Übersetzung).
6.
Vgl. Hans Maria Wingler, Das Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, 1919–1933, Köln 1962.
7.
Maldonado (Anm. 3), S. 15ff.

Philipp Oswalt

Zur Person

Philipp Oswalt

ist Architekt und Professor für Architekturtheorie und Entwerfen an der Universität Kassel. Von 2009 bis 2014 war er Direktor und Vorstand der Stiftung Bauhaus Dessau. Er ist Kurator der Ausstellung "Bauhaus | documenta. Vision und Marke" (Neue Galerie Kassel, 24. Mai–8. September 2019). Sein neues Buch "Marke Bauhaus" erscheint im Sommer 2019. oswalt@asl.uni-kassel.de


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