zurück 
7.3.2005

Musik als Medium der politischen Bildung

Politische Bildung durch Musik ist nur möglich, wenn die Musik in Kontexte gestellt wird und eine dialogische Vermittlung erfolgt.

Einleitung

Pablo Casals soll einmal gesagt haben, dass "alle gute Musik Frieden stiftet". Was aber ist gute Musik? Für Casals war das keine Frage, aber in der Vielfalt aktueller musikalischer Lebenswelten gibt es hierzu keinen Konsens. Dagegen führte der Religionswissenschaftler Bassam Tibi 2004 in Weimar auf einer Tagung über Musikalische Identitäten aus: "Die Musik allein oder gemeinsames Musizieren reichen nicht aus zur Versöhnung zwischen Völkern. Gleichzeitig müssen Dialoge geführt werden." Hierzu führte er als Beispiel ein Projekt von Daniel Barenboim mit jungen israelischen und palästinensischen Musikern an. Gemeinsam spielten sie Beethoven in nahezu harmonischer Art und Weise. Erst als sie versuchten darüber zu sprechen, traten Probleme auf, die zum Scheitern des Unternehmens führten. Tibis Konsequenz daraus lautete: Musik allein genügt nicht. Erst durch Dialoge wird Musik zu einem Instrument des Friedens. Dies gilt auch für die politische Bildungsarbeit im Musikunterricht, wobei Musik vor allem dann als Mittel zur politischen Bildung geeignet ist, wenn Schülerinnen und Schüler durch die Musik eine eigene Perspektive finden können. Die Beispiele müssen geeignet sein, Diskurse auszulösen und zu inspirieren. Durch ihren teilweise provokativen Charakter mag die musikalische Avantgarde hierfür besonders geeignet sein.




Ein Blick in die Geschichte zeigt, dass sich die Schulmusik mit politischer Bildung schon immer schwer getan hat. Im Kaiserreich zum Beispiel wurde Musik völlig unreflektiert in die vaterländische Ausbildung eingebunden und diente dabei schlichtweg der Kriegserziehung. Im Klassenunterricht wurden Lieder eingeübt, um bei den großen Feiern - Kaisers Geburtstag, Sedanstag, Flottentag - die großen Gefühle schüren zu können. Mit diesen Liedern sind die Soldaten schließlich auch in den Krieg gezogen, in Deutschland ebenso wie in Frankreich.[1] In den Jahren der Weimarer Republik strebte die Musikerziehung gemäß der Reform von Leo Kestenberg danach, die humanisierenden Wirkungen der musikalischen Klassiker fruchtbar zu machen. Das in denselben Jahren von Fritz Jöde, Georg Götsch und anderen entwickelte Konzept der Musischen Erziehung stellte das Gemeinschaftsideal in den Mittelpunkt. Musikalisch konkretisiert wurde es im mehrstimmigen Gesang, prototypisch im Kanonsingen. Das Gemeinschaftsideal gab sich unpolitisch und war daher leicht einzubinden in die politische Lenkung, die während der Zeit des Nationalsozialismus dann in der Jugendarbeit und durch die Funktionalisierung der Musik im Schulleben vorgenommen werden sollte.

Nach 1945 knüpfte die dominierende neomusische Orientierung an die Bildungskonzepte der Weimarer Republik an, ohne aus der Geschichte gelernt zu haben. Die Liederbücher der NS-Zeit wurden, nach dem Austausch der allzu eindeutigen, auf den Führer, die Blut-und-Boden-Ideologie ausgerichteten Lieder, weiterverwendet. Musikverlage wie Bärenreiter ("Bruder Singer"), Möseler ("Das singende Jahr"), Metzler ("Unser Lied") sorgten teilweise für Kontinuität bis 1989/90.

Theodor W. Adorno hatte jedoch bereits Mitte der fünfziger Jahre Kritik an der politisch blinden Wiedergeburt des Musischen Unterrichts und an der "trüb ins Theologische schillernden" Heile-Welt-Pädagogik geübt.[2] Dadurch löste er eine turbulente Diskussion über die Ziele des Musikunterrichts aus, die schließlich eine ideologiekritische Wende und Neuorientierung einleitete. Auf die massive Kritik an den verwendeten Schulbüchern hin entstanden neue Musikbücher; auch ein neues Liederbuch befruchtete die fachliche Diskussion. In ihm wurden die Lieder nicht länger nach Tages-, Jahres- und Lebenskreisen angeordnet. Vielmehr standen die unterschiedlichen Funktionen des Singens im Mittelpunkt: individuelles und gemeinschaftliches Singen, der Gesangsvortrag vor Publikum und die Manipulation durch Singen.

Das alles wirkte wie ein Dammbruch. Fortan sollte für die siebziger Jahre charakteristisch sein, dass das Singen in den Schulen jegliche Selbstverständlichkeit verlor. Für die nachfolgenden Lehrergenerationen wurde das Singen ein schwieriger Unterrichtsgegenstand, dem man lieber aus dem Wege ging. Stattdessen rückten "Introduktion in Musikkultur" (Heinz Antholz) und "Orientierung am Kunstwerk" (Michael Alt) in den Mittelpunkt.

Gleichwohl wurden weiterhin Liedersammlungen mit einer aufklärerischen, auf Frieden ausgerichteten Zielsetzung veröffentlicht. Dazu zählten die insgesamt zehn Student für Europa-Liederbücher (1974 - 1994) und auch, speziell für den Gebrauch in den Schulen, die Sammlung Politisch Lied - ein garstig Lied? von Manfred Sievritts (1984).

Für den heutigen, schülerorientierten Musikunterricht stellt sich zunächst die Frage, ob sich Rock- und Popmusik als Medium für den Transport politischer Inhalte verwenden lässt? Das Fragezeichen wird durch eine grundsätzliche Überlegung unterstrichen: "Einer Musik, die primär für den Bauch komponiert ist und die aufgrund ihrer starken metrischen Betonung zwangsläufig motorische Reaktionen des Publikums provoziert (d.h. Klatschen, körperliche Bewegungen, G.K.), kann es kaum gelingen, beim Zuhörer die Ebene des Verstandes wach zu halten, so dass eine rationale Reflexion der Textinhalte unmöglich wird."[3] Dies gilt es zu hinterfragen, denn sowohl der Text als auch die damit verbundene Intention des Künstlers können ebenso von Bedeutung sein. Andererseits wirkt Musik an sich nicht ohne weiteres aufklärerisch: "Musik war immer schon Ausdruck aller Bewußtseinsformen der Gesellschaft, seien sie rechts, mitte oder links, friedlich oder gewalttätig. Was an Musik so irritierend ist, ist (die Tatsache), dass man ihr - ohne einen Textinhalt - leider kaum anhört, woher sie politisch kommt."[4]

Neben der modernen Popmusik ist die Frage nach politischer Bildung auch im Bereich der klassischen Musik angebracht. Können Werke der europäischen Kunstmusiktradition überhaupt politisch bildend wirken? Wie Hanns-Werner Heister hervorhebt, ist dessen "historischer wie logischer Ausgangspunkt (...) die Mimetische Zeremonie bzw. das Fest. Damit teilt das Konzertwesen die charakteristische funktionale, temporale, lokale und - übergreifend - institutionelle Ausgrenzung als Ereignis aus dem Kontinuum des Alltags (...). Eben im Konzert und als Konzert bildet Musik jene 'Welt für sich selbst' (...), welche die bürgerliche Version der Kunstautonomie als gänzlich andere Welt verklärt."[5] Zum Wesen dieser vom Alltag abgehobenen Ästhetik gehört, dass die nunmehr "absolute" Musik sich nicht nur von der Dominanz des Wortes löst, sondern sich fortschreitend auch von allen Realitätsbezügen reinigt. So hat das künstlerische Geschehen im Konzertsaal längst alle Züge eines Gottesdienstes angenommen, der sich durch typische Konzertsaal-Rituale von der alltäglichen Lebenspraxis abhebt. Wendet man die Kenntnis dieser historischen Entwicklung auf die Frage nach der politischen Wirksamkeit von Konzertmusik an, so werden starke Zweifel wach.

Denn so hoch die Wertschätzung von Friedensmusiken der klassischen Repertoires sein mag,[6] so geringe Resonanz könnten deren Intentionen heute insbesondere bei jugendlichen Hörern finden. Friedensmusik hat im Konzertsaal außerdem nicht per se etwas mit politischer Bildung zu tun, weil das damit möglicherweise einhergehende Bildungserlebnis in der Regel abgehoben vom Alltag ist. Ähnlich ist es bei heutigen Anti-war-Poptiteln: Auch wenn sie noch so entschiedene Friedensbotschaften enthalten, haben sie per se nichts mit politischer Bildung zu tun, denn hier schlagen, ungeachtet gut gemeinter Interpretationen, die kommerziellen Interessen der Popgruppen und der Musikindustrie durch.

Wie schon gesagt, ist Musik an sich politisch weder rechts noch neutral oder links. Deshalb wäre die Frage, welche Musik ein Medium politischer Bildung sein kann, falsch gestellt. Musik an sich, auch solche, die unter eindeutig politischen Zielsetzungen entstanden ist, kann nur unter bestimmten Voraussetzungen politisch bilden. Daher ist zu fragen, welche Bedingungen erfüllt sein müssen, um Musik zu einem Medium politischer Bildung werden zu lassen. Die zentrale Voraussetzung lautet: Musik kann nur dann zum Medium politischer Erziehung werden, wenn sie, in welcher Form auch immer, teilhat an Dialogen zwischen Musik und den Menschen. Auch für die Schule und die in ihr arbeitenden Lehrer und Schüler gilt: Politisch bildende Wirkungen der Musik können nur in Dialogen erreicht werden. Denn nur diese geben Anlass zu Bewusstseins- und Verhaltensänderungen.

Die Dialoge können dabei auf zwei verschiedenen Ebenen angesiedelt sein: erstens auf dem Feld direkter Kommunikation, in privaten Gesprächen unter Freunden, in der Familie oder bei öffentlichen Veranstaltungen und Diskussionen; zweitens in Unterrichtsprojekten der Schule, zumeist fächerübergreifend, wobei neben dem Schulfach Musik die Fächer Politik, Gesellschaftskunde, Religion, Philosophie, Deutsch und Fremdsprachen beteiligt sein können. Die hier relevanten Dialoge können einerseits durch die Multikulturalität unserer Gesellschaft entstehen, werden teilweise aber auch durch die Elemente und Strukturen der Musik selbst provoziert. Das geschieht immer dann, wenn in der Musik fremde, ungewohnte, unverständliche Elemente begegnen, wenn Fremdheitserfahrungen gemacht werden. Schließlich kommen Dialoge auch zustande auf den Wegen der Einfühlung und der intellektuellen Reflexion. Einfühlung setzt eine positive Einstellung und die Motivation voraus, sich den Herausforderungen einer ästhetischen, gegen Gewalt und auf den Frieden ausgerichteten Botschaft zu stellen.

Wichtig für die politische Bildungsarbeit im Musikunterricht ist, dass die Schülerinnen und Schüler eine eigene Perspektive gewinnen. Diese tritt besonders deutlich bei der Projektarbeit in Erscheinung.[7] Musiken, die in den Unterricht genommen werden, müssen Diskurse auslösen und inspirieren können. Dabei ist es unwichtig, welche Beispiele zum Einstieg gewählt werden. Selbst Michael Jacksons Heal The World (1991) kann akzeptabel sein, obgleich das Lied aus Lehrersicht sein selbst gestecktes Ziel verfehlt (Heal the world, make it a better place) und rein kommerziellen Interessen folgt. Auch die Kritik am weltweiten Rassismus durch den Song Born Dead der Gruppe IceT (1994) könnte beispielsweise sinnvoll sein, da das Lied Anregungen zu einer Diskussion über die Benachteiligung allein aufgrund der Geburt liefert. Aus der Schülerperspektive wäre eine musikalische Gegenüberstellung von Krieg und Frieden auch auf Basis der Filmmusik zu Der Herr der Ringe 3: Die Rückkehr des Königs (2003) möglich. Sie erweist sich als hervorragend geeignet, da sie die Jugendlichen bestens motivieren kann. Für den Krieg steht hier The fields of Pelennor, für den Frieden The return of the King.

Für die musikalische Werkbetrachtung im regulären Klassenunterricht, die sich auf Werke zur Kriegs- und Friedensthematik konzentriert, gibt es diverse Zusammenstellungen. Angesichts einer geradezu überbordenden Materialfülle können sie sich allerdings schwerlich dem Vorwurf der Beliebigkeit entziehen.[8] Die Materialfülle wird schlichtweg dem Lehrer bzw. der Lehrerin übereignet, ohne Entscheidungshilfen an die Hand zu geben. Ein entsprechender Durchlauf durch die Musikgeschichte bleibt unverbindlich. Stattdessen wäre es angeraten, sich zu konzentrieren und nur ein Thema, wie die Auseinandersetzung mit dem Faschismus bei Karl Amadeus Hartmann, aufzuarbeiten.[9]

Im Musikunterricht kann auch die Beschäftigung mit Stille und Toleranz zu nachhaltigen Verhaltensänderungen führen. Zweifellos hat Stille etwas mit Frieden zu tun. Unter den heutigen Lebensbedingungen ist innere Stille etwas Besonderes, das man aufsuchen, herstellen, gestalten muss. Ernst Klaus Schneider betrachtet Stille gar als Voraussetzung für Musik allgemein und speziell in der Musik des 20. Jahrhunderts.[10] Der Frieden wird von ihm nicht explizit thematisiert. Aber in allen herangezogene Musiken von Franz Schubert, Isang Yun, Sofia Gubaidulina, Arvo Pärt und Anton Webern geht es um die Herstellung von Ruhe und innerem Frieden.

Sich im Musikunterricht des Themas der Stille anzunehmen hat noch eine weitere Funktion. Denn Stille und Konzentration sind der Beginn einer unmittelbaren, nicht theoriegeleiteten Erfahrung der Musik durch die Sinne. Werner Pütz zeigt Wege auf, wie man sich in die Musik gestaltend einfühlen und sie nachempfindend erleben kann, ohne die im Unterricht weit verbreitete einseitig kognitive Herangehensweise. Er empfiehlt Fühlen, Empfinden und Spüren anstelle reflexiven Verstehens und belegt, dass dies bei Musik von Gustav Mahler, Arnold Schönberg und anderen durchaus möglich sein kann. Spürend wahrnehmen, im Hier und Jetzt sein, sich auf die Musik mit allen Sinnen einlassen, das ist eine Annäherungsweise, die auch Denken und Reflektieren nach sich zieht.[11]

Toleranz wurde bereits 1998 bei einer Bundesschulmusikwoche ins Zentrum der musikpädagogischen Reflexionen gestellt.[12] In verschiedenen Jugendkulturen nimmt Musik einen hohen Stellenwert ein, da sie sowohl zur Identifikation mit der eigenen Gruppe als auch zur Abgrenzung von anderen dient, auch zwischen den Jugendlichen und der Elterngeneration. Karl Jürgen Kemmelmeyer leitet daraus die Chance ab, im Musikunterricht ein Toleranztraining durchzuführen. Es dient dem Abbau von Hörbarrieren, der Behebung von Verhaltensauffälligkeiten einzelner Schüler und einer Förderung des Respekts vor dem Musikgeschmack musikalisch Andersdenkender.[13]

Wichtige politische Daten lassen sich auch an der Musik festmachen und im Unterricht aufarbeiten, zum Beispiel die "Reichskristallnacht" vom November 1938. Wolfgang Niedeggen hat 1982 mit seiner Rockgruppe BAP darüber den Song Kristallnach veröffentlicht, der nicht nur die Vergangenheit aufarbeitet, sondern auch eine Verbindung zur Gegenwart herstellt. Er kann im Musikunterricht im Detail behandelt werden, möglicherweise im Zusammenhang mit Steven Spielbergs Film Schindlers Liste (1993), dessen emotionale Wirkung maßgeblich durch die Filmmusik von John Williams geprägt wird.

Aus der Sphäre der Konzertsaalmusik könnte Arnold Schönbergs Ein Überlebender aus Warschau einbezogen werden, der die Geschehnisse im Warschauer Ghetto erschütternd und aufrüttelnd schildert.[14] Benjamin Brittens War Requiem wurde 1961 zur Wiedereröffnung der von Nazi-Bombern zerstörten Kathedrale von Coventry komponiert. Coventry steht darin als Symbol für eine sinnlose Zerstörung und will ein Zeichen der Versöhnung setzen. Das Requiem nach einem Text von Wilfried Owens enthält einen Friedensappell, der auch auf die Gegenwart gerichtet ist. Der Musikunterricht könnte den Besuch einer Aufführung des Oratoriums vorbereiten.

Das Ende des Kalten Krieges gegen Ende der achtziger Jahre fand auch einen musikalischen Niederschlag. Sting hatte noch 1986 einen Hit zu dieser Thematik gelandet, und zwar in The Russians, der ebenso im Musikunterricht behandelt werden könnte wie Wind of Change von den Scorpions. Die aus Hannover stammende Rockgruppe liefert damit einen musikalischen "Kommentar" zur deutschen Wende von 1989/90, der weltweit zu einem ihrer größten Hits werden sollte. Mit der Ballade konnte sie das Ende der Konfrontation verkünden.

Für ethnische Minderheiten in unserer Gesellschaft ist die "Gleichberechtigung, Gerechtigkeit und Freiheit zwischen Nationen, Gesellschaften und Kulturen"[15], so Eberhard Seidel von der "Aktion Courage - Schule ohne Rassismus", noch nicht erreicht. "Wer tolerant ist, ist noch lange nicht antirassistisch. Wer tolerant ist, kann trotzdem diskriminieren und unterdrücken." Für den wieder erstarkenden Rechtsradikalismus in Deutschland spielt die Musik von Neonazi-Bands und von "rechten" Dark-Wave-Bands eine nicht unwichtige Rolle; das Thema gehört daher unbedingt in den Musikunterricht. Zur Solidarisierung gegen Fremdenfeindlichkeit hat BAP eine eindringliche Demonstration initiiert.[16] Mit musikalischen Mitteln wird dazu aufgefordert, Widerstand gegen die extreme Rechte zu artikulieren ("wer eine Sprache besitzt, muss sich wehren, wer ein Herz hat, sich erklären ...").

Mit der musikalischen Avantgarde hat es der Musikunterricht in der allgemein bildenden Schule besonders schwer, weil ihre Sprache so komplex, um nicht zu sagen: kompliziert ist. Das ist umso bedauerlicher, als in dieser Musik die Probleme unserer Gesellschaft bis in die musikalische Struktur hinein sichtbar werden. Musik hier als Medium der politischen Bildung wirksam werden zu lassen erfordert eine hohe Kunst der Vermittlung.

Das gilt beispielsweise für die Friedensmusik von Klaus Huber Die Seele muss vom Reittier steigen (2002). Schon im Text von Mahmoud Darwisch, der unter den Eindrücken der Belagerung von Ramallah entstanden ist, wird eine für uns ungewohnte Perspektive eingenommen, die Aussagen geben nämlich die Trauer einer arabischen Mutter um ihren von Israelis getöteten Sohn wieder. In der Komposition werden musikalische Elemente zusammengeführt, die an und für sich unvereinbar sind. Das mag bei arabischen und europäischen Instrumenten und Gesangweisen noch angehen, erweist sich bei den Tonsystemen und Modi (arabisch: Maqamen) aber als unmöglich. Die einander fremden Elemente stoßen aufeinander, sie reiben sich, letztlich sind sie aber nicht integrierbar. Für einen Westeuropäer wird es unumgänglich, die ehemals selbstverständliche eurozentristische Perspektive aufzugeben.[17]

Bei der rumänischen Komponistin Violeta Dinescu ist ein andersartiger kompositorischer Standort zu reflektieren. Ihr Musikstil ist trotz fremder Elemente leichter nachzuvollziehen, zumal sie sich in dem Friedensoratorium Wie Tau auf den Bergen Zions aus dem Jahr 2003 auf die begrenzten Aufführungsmöglichkeiten einer Kantorei einlässt. Auch bei ihr werden Musiktraditionen zusammengeführt, die sich über fast zwei Jahrtausende auf getrennten Wegen entwickelt haben: die horizontale Heterophonie des Ostens mit der vertikalen Klanglichkeit des Westens. Ihr Tonmaterial sucht sie in den oberen Bereichen des Klangspektrums, so dass dessen tonale Zentren kaum noch spürbar sind. Sie hält die Teilung der Oktave in zwölf gleich große Intervalle, wie sie zu Zeiten des Johann Sebastian Bach vorgenommen wurde, für einen brauchbaren Kompromiss.

Dinescu schreibt ein Friedensoratorium, ohne dass der Frieden in den Texten direkt angesprochen würde. Sie hält sich dabei an ein Sprichwort aus ihrer rumänischen Heimat: "Im Haus des Gehenkten spricht man nicht vom Strang!" Den Wunsch nach Frieden artikuliert sie auf zwei Textebenen: einerseits mit biblischen Aussagen, andererseits mit sehr knappen Fragmenten aus Romanen von Erich Maria Remarque, die als eine Art Graffiti eingestreut sind. Sie stellen winzige Partikel dar, die mit wenigen Worten Remarques Antikriegs-Romane evozieren sollen. Einige Beispiele lauten: "Der Raum hatte kein Fenster" - "Und dieses Gefühl aus Trauer, Melancholie, Hoffnungslosigkeit, Sehnsucht und Schmerz" - "Lautlos hebt sich der Morgen aus den blühenden Bäumen wie aus einem bleichen Bett" - "Und die Wolken ziehen darüber hin" - "Der Wind klirrte an dem Gestänge der Schranken, als wären sie Harfen". Dinescu zitiert außerdem das Kyrie eleison aus der griechisch-orthodoxen Liturgie und den Choral "Wachet auf" von Philipp Nicolai. Aus ihrer Sicht hat der instrumentale Klang nicht die Funktion der Wortverlängerung, sondern er führt als eine kontinuierliche Bewegung an der Stelle fort, wo das Wort zu Ende ist. "Ich habe versucht, die Essenz der abendländischen Liturgie in ihrer vertikalen Projektion und homophonen Klangstruktur mit den melodischen Denkweisen der Orthodoxie in Osteuropa in Einklang zu bringen."[18]

Was kann Musik bewirken? Sie kann bekräftigen, in Frage stellen, zur Reflexion anregen und das emotionale Befinden beeinflussen. Musik ist unfähig, Frieden herzustellen, aber sie kann Geschehnisse aufarbeiten und ins Bewusstsein der Öffentlichkeit rücken; in sozialen Gruppen kann sie mitwirken an einem Empfinden für die Gemeinschaft, an der Bewältigung alltäglicher Konflikte (etwa in Rollenspielen). Sie kann darüber hinaus Aggressionen abbauen. Musik kann positiv an Ritualen mitwirken, die das Leben in der Gemeinschaft stützen, auch Kommunikationsdefizite und einen Problemstau verringern, Toleranz fördern.

Der Frieden ist ein Topos der Musik in historischer Perspektive. Dafür stehen historische und aktuelle Lieder, speziell auch die Messe mit dem "dona nobis pacem" (Friedensgruß). Friede ist auch privates Glück, erzählt davon oder beschwört es. Die Beispiele stammen aus der Kunstmusik (Barock, Romantik, Biedermeier - Friedrich Rückert und Robert Schumann: Du bist die Ruh', der Friede mild, Goethes Über allen Wipfeln in diversen Vertonungen) wie aus der populären Musik (tausendfach, z.B. Ein bisschen Frieden von Nicole). Beruhigende, friedensstiftende Wirkungen werden ermöglicht durch die Spracheigenschaften, aber auch die Gefühlsnähe der Musik, in öffentlichen Diskursen wie im privaten Bereich. Die ausgelösten Emotionen sind allerdings offen in beliebige Richtungen. Die Musik bedarf daher, zu ihrer eindeutigen Festlegung, der Präzisierung durch das Wort.

Fußnoten

1.
Vgl. Heinz Lemmermann, Politik in Liederbüchern, in: Franz Pöggeler, Politik im Schulbuch, Bonn 1985, S. 192 - 234.
2.
Vgl. Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956.
3.
Franz Josef Ratte/Ulrich Siepe, Musik und Musikpolitik im NS-Staat. Konzeption einer Unterrichtsreihe zur politischen Bildung im Musikunterricht, in: Musik im Diskurs, Band 11: Musikvermittlung, hrsg. von Reinhard Schneider, Kassel 1995, S. 92 - 116.
4.
Wulf Dieter Lugert, Rechtsradikale Rockmusik, in: Die grünen Hefte, (1993) 36.
5.
Hanns-Werner Heister, Konzertwesen, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Finscher, Band 5, Kassel 1996, Spalten 686 - 710.
6.
Vgl. Dieter Senghaas, Klänge des Friedens. Ein Hörbericht, Frankfurt/M. 2001.
7.
Beate Dethlefs, Lieder gegen Gewalt - Lieder für den Frieden. Projekterfahrungen im Musikunterricht, in: Musik und Unterricht, 36 (1996), S. 19.
8.
Vgl. Eva Rieger, Friedenserziehung im Musikunterricht, Regensburg 1988; Wolfgang Martin Stroh, Friedenserziehung und Musikunterricht - Versuch einer Orientierung, in: Die Grünen Hefte, (1991) 30, S. 25 - 31.
9.
Vgl. Hanns-Werner Heister, "Ich sitze und schaue auf alle Plagen der Welt ..." Karl Amadeus Hartmanns Komponieren gegen Faschismus und Krieg, in: Hartmut Lück/Dieter Senghaas, Vom hörbaren Frieden, Frankfurt/M. 2005, S. 166 - 191.
10.
Vgl. Ernst Klaus Schneider, Stille-Erfahrung und Musik, in: Karl Heinrich Ehrenforth (Hrsg.), Musik - unsere Welt als andere. Phänomenologie und Musikpädagogik im Gespräch, Würzburg 2001, S. 189 - 204.
11.
Vgl. Werner Pütz, Erfahrung durch die Sinne und Sinnerfahrung. Perspektiven für den Umgang mit Musik, in: ders. (Hrsg.), Musik und Körper, Essen 1990, S. 65 - 82.
12.
Vgl. Hans Bäßler (Hrsg.), Toleranz. Dimensionen für den Musikunterricht, Mainz u.a. 1999.
13.
Vgl. Karl Jürgen Kemmelmeyer, Toleranz als pädagogisches Ziel. Anregungen für den Musikunterricht, in: H. Bäßler, ebd., S. 223 - 240.
14.
Vgl. Karl-Heinz Reinfandt, Arnold Schönberg. Ein Überlebender aus Warschau, in: Musik im Diskurs, Band 11: Musikvermittlung, Kassel 1995, S. 117 - 126.
15.
Erklärung der UNESCO 2002 in ihrer "Allgemeinen Erklärung zur kulturellen Vielfalt".
16.
Vgl. das auf CD festgehaltene Konzert vom 9. November 1992, bei dem 100000 Kölner zusammenkamen: Arsch huh, Zäng ussenander! Gegen Rassismus und Neonazis.
17.
Vgl. Claus-Steffen Mahnkopf/Younghi Pagh-Paan (Hrsg.), ars (in)humana. Zur Position des Menschen in den Künsten unserer Zeit, Bremen 2004.
18.
Aus einem Gespräch des Autors mit der Komponistin vom Januar 2005. Vgl. Eva-Maria Houben (Hrsg.), Violeta Dinescu, Saarbrücken 2004.

Günter Kleinen

Zur Person

Günter Kleinen

Dr. phil., geb. 1941; Professor für Musikwissenschaft und Musikpädagogik an der Universität Bremen. Emmastr. 292, 28213 Bremen.
E-Mail: kleinen@uni-bremen.de


Nach oben © Bundeszentrale für politische Bildung Zur klassischen Website von bpb.de wechseln