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counter 20.9.2012

"Das Gegenteil einer Nische"

Ent-Deckungen im Theaterbetrieb der DDR

Theater in der DDR wurden oft als "Nischen" betrachtet, in denen irgendwie freier gearbeitet werden konnte als an vielen anderen Orten in der DDR. Tatsächlich aber waren die ostdeutschen Theater keine Inseln, sondern Teil der DDR-Gesellschaft und krankten an denselben Deformationen und Beschränkungen.



Hinter den Kulissen

Christiane Baumann, Hinter den Kulissen (© LStU Mecklenburg-Vorpommern)

Das Gesicht des Schauspielers Hartmut Schreier ist deutschlandweit bekannt, was nicht bedeutet, dass es sich um einen besonders herausragenden Künstler oder um einen Schauspiel-Superstar handelt. Doch durch seine bis 2010 über 18 Jahre andauernde Fernsehpräsenz als Kriminalkommissar "Manfred (Manne) Brand" in der ZDF-Vorabendserie "SOKO 5113" und als Nebendarsteller in zahlreichen erfolgreichen Serienformaten ist er dem deutschen Fernsehpublikum durchaus vertraut geworden, ist wöchentlich für eine knappe Stunde in das Wohnzimmer der Fernsehnation eingezogen, hat Platz genommen auf den heimischen Sofas.

Bislang weniger bekannt als die Rolle des raubeinigen Manne Brand dürfte eine andere Figur sein, die der Schweriner Theaterschauspieler immerhin acht Jahre lang, von 1974 bis 1982, mit übergroßem Eifer gespielt hat: den IMV und Reisekader "Jürgen Schwarz", "der Schlimmste von allen", so berichtet es ein Kollege und "Freund" Schreiers, der mit seiner Verpflichtung an das Staatstheater auch sein Opfer wurde. Sehr lang vor Manne Brand zog der "Inoffizielle Mitarbeiter mit vertraulichen Beziehungen zur bearbeiteten Person" Jürgen Schwarz schon in das kleine Schweriner Wohnzimmer des jungen Regieassistenten Wilfried Linke ein, "was der dann gleich nutzte, um mit einer Polaroidkamera aus Stasi-Besitz das Zimmer des vermeintlichen Staatsfeindes abzulichten. Auch eine Skizze der bescheidenen Behausung lieferte IM 'Jürgen Schwarz', damit eine Durchsuchung effizient ablaufen konnte. Mit deutscher Gründlichkeit wurde alles zusammengetragen, was irgendwie von Belang erschien." (121)

Nun mag sich der in der Stasi-Aufarbeitung Kundige langweilen und höhnen, dass der erneute Nachweis dieser Praktiken und Einflussnahmen auf das Leben missliebiger Kunstschaffender durch das Ministerium für Staatssicherheit (MfS) – spätestens seit Joachim Walther[1] – nun wirklich kein überraschender mehr ist. Doch was die Journalistin Christiane Baumann in ihrer neuesten Studie geleistet hat,[2] ist tatsächlich in der seit mittlerweile über 20 Jahre betriebenen Stasi-Forschung (noch) einzigartig: die zusammenhängende Aufarbeitung sämtlicher Aktivitäten der Staatssicherheit in einem ostdeutschen Sprechtheater. Und sie hat ein ganz besonderes Haus untersucht, ein Theater, das weit über die Grenzen der kleinen DDR hinaus auch international Beachtung gefunden hat, seitdem es 1974 von dem herausragenden, streitbaren Theatermacher Christoph Schroth übernommen wurde: das Schauspiel des Mecklenburgischen Staatstheaters zu Schwerin, dessen (kommissarischer) Generalintendant Schroth für kurze Zeit ebenfalls war (1984–1986).

Wenn die Autorin Baumann in aller Bescheidenheit darauf hinweist, dass ihre Beschreibungen "fragmentarisch" seien und keineswegs einen Anspruch auf Vollständigkeit erhöben (10), so gibt sie doch umfängliche Erkenntnisse über die Stasi-Durchwirkung des als so besonders vermuteten Ortes Theater, in dem doch irgendwie freier gearbeitet und im Zusammenspiel mit einem sensibilisierten Publikum wohl subversive Wirkung erzielt werden konnte. Doch die dem Theater – auch und gerade in der Provinz – zugeschriebene Funktion der sogenannten "Nische" wird hier allein durch den Nachweis von 27 Inoffiziellen Mitarbeitern (von 100 Beschäftigten) in der Schauspielsparte widerlegt. Denn "auch das Mecklenburgische Staatstheater konnte keine Insel sein, sondern war Teil der Gesellschaft und krankte an genau denselben Deformationen und Beschränkungen. […] Dazu stand es zu sehr im Blickpunkt (und brauchte geradezu Öffentlichkeit – also das Gegenteil einer Nische)." (189) Von Schroths engster und wichtigster Mitarbeiterin, der Dramaturgin Bärbel Jaksch, bis zum Bühnenmeister, vom Schauspieler bis zur Kaderleiterin reicht das Tableau der Stasi-Berichterstatter, wobei nicht alle von der Autorin nun in den vielen Akten von Bundesbeauftragten für die Stasi-Unterlagen (BStU), Bundesarchiv, Landeshauptarchiv, Stadtarchiv und Archiv des Mecklenburgischen Staatstheaters Schwerin, dem Vorlass von Christoph Schroth (im Archiv der Akademie der Künste) und anderswo Enttarnten überraschen. Der damalige Intendant des Staatstheaters Kassel Christoph Nix hatte schon im Jahr 2000 öffentlich die Vermutung geäußert, dass die Schweriner Dramaturginnen Rosemarie Schauer und Bärbel Jaksch als IM gearbeitet hätten: 1992 sei ihm von dem Schauspieler Jürgen Watzke berichtet worden, dass beide als "Überzeugungstäterinnen zahlreiche Dossiers über Kollegen angelegt" hätten.[3] Diese und viele ähnliche Vermutungen finden sich allerdings nun auch durch die umfangreichen Archivforschungen Christiane Baumanns belegt,[4] die für die zuverlässige Dokumentation und ansprechende Gestaltung des von der Landesbeauftragten für Mecklenburg-Vorpommern herausgegebenen Büchleins zahlreiche Originaldokumente aus den Akten sowie Theaterprogramme, Inszenierungsfotos und Zeitungsausschnitte ausgewählt hat.

Doch was die Studie neben den vielen einzelnen Ent-Deckungen besonders auszeichnet, ist das Konzept, die engen Verflechtungen zwischen Staatssicherheit, auch als Dienstleisterin der SED vor Ort und in Berlin, und Theatermachern zu verstehen: immer vor dem Hintergrund der künstlerisch anspruchsvollen und in Schwerin bei Christoph Schroth häufig politisch kontroversen Spiel-Arbeit. Denn immer, so die Autorin, "geht es um Menschen und ihre ganz eigene Biographie, um Absichten und Ängste, um Befangenheit und Verdrängung." (10) So gelingt Christiane Baumann ein faktenreicher Bericht über unrühmliche "inoffizielle Schweriner Theatergeschichten" und – wie nebenbei – auch eine im besten Sinne schöne Würdigung der Arbeit Christoph Schroths in Schwerin, die Manfred Zelts heitere "Theatergeschichten"[5] in seiner 1999 erschienenen 'Festschrift' auf das Haus grundlegend relativiert.

IM "Tänzer"

Ralf Stabel, IM "Tänzer" (© Schott)

Schon im Herbst 2008 hat Ralf Stabel, Tanzwissenschaftler und Leiter der Staatlichen Ballettschule Berlin, eine konzeptionell ähnlich angelegte Untersuchung über "Tanz und die Staatssicherheit" veröffentlicht, in der er sich systematisch der Stasi-Unterwanderung der DDR-Ballettszene und ihrer wichtigsten Tanzensembles widmet. Und auch bei dieser Studie handelt es sich um ein ehrgeiziges Unterfangen, ebenso einzigartig im Konzept einer Gesamtdarstellung, die bislang noch niemand wagte. Denn auch hier oder – so liest sich Stabel – sogar ganz besonders hier im professionellen Bühnentanz lauerten manche der größten Gefahren für die kulturpolitischen Anstrengungen der SED, die die bestmöglichen und umfangreichsten Maßnahmen des MfS notwendig machten (und auch die 30.000 Aktenblätter hervorgebracht haben, die Stabel im Archiv des BStU nun erforscht hat):

Die staatliche klassische Tanzausbildung in Berlin, Dresden und Leipzig war international als hochprofessionell und erstrangig anerkannt, die Absolvent/innen waren auf allen Bühnen gern gesehen, weshalb die Gastspiele der Ensembles im westlichen Ausland oft zur "Republikflucht" genutzt wurden. Hinzu kam die allseitige Vermutung, dass unter den professionellen Tänzer/innen eine ganze Reihe Homosexueller zu finden sei, bei denen "aufgrund fehlender heterosexueller Bindungen eine erhöhte Fluchtgefahr bei Auslandsreisen besteht". (61) All diese Befürchtungen ließen die staatlichen Instanzen – Partei, Ministerium des Innern, MfS und die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten – schon seit den 1950er-Jahren aktiv werden und die Herausbildung eines Überwachungsnetzes befördern, das sich besonders engagiert um die Ballettensembles der Deutschen Staatsoper und der Komischen Oper Berlin (hier vor allem nach der spektakulären Flucht von acht Tänzer/innen während eines Helsinki-Gastspiels 1971), um den Werdegang des künstlerischen Nachwuchses (insbesondere der Staatlichen Ballettschule Berlin) und um die über drei Jahrzehnte ständig observierte Gret Palucca in Dresden bemühte. Und dieses engmaschige Netz strukturiert das von Ralf Stabel trotz des unfassbaren Tatsächlichen präzis und lebendig "Erzählten", als welches Stabel selbst seine umfassende, detailreiche und als solche auch anzuerkennende Forschungsarbeit einordnet (212), das in zehn poetisch klingenden Kapiteln seine ganze Liebe zum Ballett und auch zum klassischen Tanz in der DDR belegt und dabei niemals die (eigene) DDR-Vergangenheit oder die Bedeutung seiner mannigfachen Erkenntnisse für die Betroffenen vergisst. So bilden das "sehr persönliche Vorwort" – die kleine Geschichte einer Jugendreise nach Ungarn – und die Schilderung einer aktuellen Veranstaltung in Berlin "anstelle eines Nachwortes" den Rahmen für eine historische Großerzählung, in die der Autor zwar selbst nicht aktiv involviert war, deren sorgfältige Aufarbeitung und akribische Dokumentation er jedoch immer als persönliches Anliegen bewirbt, denn: "Heute sind selbstverständlich auch die in der DDR-Tanzgeschichte Gewachsenen im bundesrepublikanischen Tanzgeschehen […] zu finden. […] Auch wenn die meisten der sozialistisch-realistischen Ballettwerke heute aus den Spielplänen der Opernhäuser verschwunden sind – der 'neue Mensch' von damals ist es nicht. Man begegnet ihm (real existierend) als Ballettpädagogen, Ballettmeister, Tanzkritiker, Dramaturgen, Choreografen und als Zuschauer im Theater." (56)

Anders als Christiane Baumann reißt Ralf Stabel den IM die Maske ihrer Tarnnamen nicht vom Gesicht (16f) und so beschreiben "Giselle", "Hans Sachs", "Othello", "Rotbart" oder "Siegfried" im Opernhaus als einem weiteren künstlerischen Ort der Verstellung und Intrige die Maskeraden der Staatssicherheit. Und ebenso wie im Schweriner Schauspiel werden auch hier im Ballett ganz individuelle Motive für das Versteckspiel erkennbar.

Cooperation and Conflict

Laura Bradley, Cooperation and Conflict (© Oxford University Press)

Einen in den Medienwissenschaften der letzten Jahre populären theoretischen Zugang zu ihrem Gegenstand sucht die britische Germanistin Laura Bradley, wenn sie System und Struktur der Theaterzensur in der DDR mit Kategorien des "sozialen Felds" beschreibt, die der französische Soziologe Pierre Bourdieu in den 1990er-Jahren entwickelt hat. Danach führt der Aufbau eines strengen Kontroll- und Belohnungssystems zu einer immerwährenden Gewinn- und Verlustrechnung durch die in diesem System Gefangenen, die ihre Handlungen oder Sprechakte den möglichen Folgen gegenüberstellt. Die spezifischen Aspekte, die die literarische Zensur von derjenigen auf dem Theater unterscheiden, stehen in Bradleys Arbeit im Mittelpunkt, wobei die konsequente Anwendung Bourdieus auf dieses eng begrenzte Feld der DDR-Theaterzensur vielfache Erkenntnisse verspricht. Und auch der Anspruch der Autorin, erstmalig eine umfassende Untersuchung von Entwicklung und Mechanismen der Zensur seit dem Mauerbau in der Theaterhauptstadt und auch – dies scheint ganz besonders innovativ – in den Regionen vorzunehmen, lässt auf viel Neues hoffen.

Vier Fragestellungen leiten die Untersuchung: "The first is to investigate how theatre censorship worked in the GDR. […] The second objective is to explore the extent and nature of historical change and regional variations in theatre censorship. […] The third objective is to examine how theatres and officials negotiated political crisis points, such as the construction of the Berlin Wall, the Prague Spring, and the struggle over glasnost and perestroika. […] The final aim is to investigate how censorship affected different dramatic genres and modes of performance." (7f) So schaut Laura Bradley ins Ost-Berlin der Sechziger- und Siebzigerjahre und in die Provinz von Schwerin und Anklam der frühen, von Bautzen und Dresden der späten Achtzigerjahre, sie bereist sechs Regionen und sieben Theater, wobei sie ihre regionalen Fallstudien mit mannigfachen Funden ihrer beeindruckenden Odyssee durch die Stadt-, Kreis-, Landeshaupt- und Theaterarchive sowie die großen Berliner Archive (BStU, Bundes- und Landesarchiv, Archiv der Akademie der Künste) dokumentiert. Dabei bestätigen ihre zahlreichen Fund-Stücke auf großer Bühne im Wesentlichen das, was auf vielen kleinen schon oft festgestellt worden ist:[6]

Die Theatermacher, ob nun in Berlin oder in der Provinz, trugen bis zum Tag der Premiere und/oder bis zum Aufführungsverbot die alleinige Verantwortung für ihr Tun, auch dann noch, wenn die von Region zu Region, gar von Haus zu Haus verschieden gestalteten Kontrollmechanismen bereits gegriffen hatten und also überwunden geglaubt waren und sogar Vorpremieren schon stattgefunden hatten. Das Fehlen einheitlicher Kriterien für Aufführungserlaubnis oder -verbot – schmerzhaft spürbar besonders im Bereich der Gegenwartsdramatik – eröffnete den örtlichen Kontrollinstanzen, den Kulturfunktionären, der Parteisekretären im Hause und der Staatssicherheit je individuelle Spielräume; dies galt für das Deutsche Theater, die Volksbühne und das Berliner Ensemble ebenso wie für das Provinztheater Anklam, das Mecklenburgische Staatstheater, das Deutsch-Sorbische Volkstheater Bautzen und das Staatsschauspiel Dresden. Und auch hier gerät der Einzelne mit all seinen Beziehungen, Verhältnissen und Verstrickungen, mit seinen persönlichen Motivationen und Plänen ins Zentrum auch des Zensurgeschehens, denn auch hier waren es Menschen, die ihre eigenwilligen Entscheidungen trafen, die "Cooperation" wollten oder "Conflict" austrugen und im besseren Fall die Bühne bereiteten für einen theatralen Kompromiss.

Erneut wird der anfangs schon einmal bemühte Kundige in der Stasi-Aufarbeitung nicht deutlich überrascht sein (und auch die vielversprechende Einführung der Bourdieuschen Zensurkategorien verklingt eher in einem leisen Bühnenflüstern). Doch Laura Bradley hat anhand zahlreicher konkreter, eindrucksvoll präsentierter Beispiele von tatsächlich über die Bühnen der DDR gegangenen Aufführungen wie auch verhinderter oder verbotener Inszenierungen eine Übersichtsdarstellung der Theaterzensur in der DDR vorgenommen, die vor dem Hintergrund der aktuellen Forschungslage zur endlich realisierten Grundlagenforschung gezählt werden darf. Sie hat den großen Schritt von der Fallstudie zur Gesamtanalyse gewagt.

Fußnoten

1.
Joachim Walther, Sicherungsbereich Literatur. Schriftsteller und Staatssicherheit in der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1996.
2.
Nach ihrer vieldiskutierten Erforschung des Literaturzentrums Neubrandenburg (Das Literaturzentrum Neubrandenburg 1971–2005. Literaturpolitik zwischen Förderung, Kontrolle und neuer Geschichtslosigkeit, Berlin 2006) und ihrer akribischen Spurensuche auf dem Lebensweg des IM "Rohloff" (Manfred "Ibrahim" Böhme. Ein rekonstruierter Lebenslauf, Berlin 2009).
3.
Christoph Nix, Der Bischoff und die Spitzel. Stasi-Verstrickungen am Theater, in: Die Welt, 16.3.2000.
4.
Noch vor Christiane Baumann hat Laura Bradley 2010 in dem nachfolgend besprochenen Buch "Cooperation and Conflict" den Nachweis einer engagierten Stasi-Mitarbeit von Bärbel Jaksch publiziert (S. 198): "After a series of contact meetings with the Stasi, Jaksch reportedly agreed on 13 June 1975 to serve as an informer under the codename 'Jutta'. The file contains reports of a further forty-four meetings, plus over two hundred an fifty reports that Stasi officers produced using information that they said 'Jutta' had provided at these meetings."
5.
Manfred Zelt, Morgen war Premiere. Schweriner Theatergeschichten, Schwerin 1998.
6.
Zuletzt etwa bei Barrie Baker, Theatre Censorship in Honecker's Germany. From Volker Braun to Samuel Beckett, Oxford et al. 2007.

Silke Flegel

Die Autorin

Silke Flegel

M.A., Lehrbeauftragte am Institut für Deutschlandforschung, Doktorandin am Institut für Theaterwissenschaft, Ruhr-Universität Bochum.


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