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3.4.2009

Das italienische Gegenwartskino

Ein Spagat zwischen Kunst und Kommerz

Von 1950 bis 1980 brummte der Motor der italienischen Filmindustrie. Federico Fellini und Co. feierten ihre Welterfolge in Serie. Mit dem Siegeszug des Privatfernsehens begann schließlich das Kinosterben. Und von dieser Krise hat sich "Cinecittà" bis heute nicht erholt.

Die italienische Schauspielerin Claudia Cardinale in einer Szene von "Once Upon a Time in the West" (Regie: Sergio Leone, 1968). (© AP)


Als Italien und sein Kino die sozialen und politischen Umwälzungen erlebten, die sich 1968 überall in Europa ereigneten erreichte die Filmproduktion ein Maß künstlerischer Qualität, internationaler Beliebtheit und wirtschaftlichen Erfolgs wie in keinem anderen Land – ein Maß, das sie später nie mehr erreichen sollte. Ein Einschnitt der vielleicht am geeignetsten ist, die Grenze zwischen dem modernen italienischen Kino der unmittelbaren Nachkriegszeit und dem italienischen Gegenwartskino zu markieren.

Italiens berühmteste Autorenfilmer – Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, und Vittorio De Sica, die ihre Filmkarrieren alle noch vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs begonnen hatten und in der Ära des Neorealismus herangereift waren – reagierten mit brillanten Filmen auf das neue politische Klima in Italien.


Fellinis "Satyricon" (1969) forderte neue Sichtweisen auf die zeitgenössische Jugendkultur ein, indem er einen persönlichen Blick auf die römischen Klassiker warf, während Antonionis "Zabriskie Point" (1969) jungen Amerikanern auf der Spur war, die versuchten, eine politische Revolution zu starten. Viscontis "Die Verdammten" (1969) blickte noch einmal grimmig auf Nazideutschland, und De Sicas "Der Garten der Finzi-Contini" (1970) erntete mit einer Untersuchung der Rolle Italiens während des Holocaust internationalen Beifall. Fellinis "Amarcord" (1973), eine bittersüße Analyse des italienischen Faschismus, war der wohl aufrüttelndste politische Film dieser Gruppe von Regisseuren, denn er unterstrich die Überzeugung, dass der Faschismus eine Form der Unreife war, welche die italienische Gesellschaft noch immer prägte.

Vom Post-Neorealismus zum kommerziellen Kino

Während diese vier berühmten Autorenfilmer das italienische Kino noch bis zu ihrem Tod dominierten, brachte die Mitte der sechziger Jahre zwei wichtige Entwicklungen mit sich. Zum einen gab es eine neue Welle junger post-neorealistischer Autorenfilmer mit ausdrücklich politischen und ideologischen Anliegen. Zum andern wurden Filmgenres erfolgreich kommerzialisiert, die man bislang nur mit Hollywood in Zusammenhang gebracht hatte, etwa der Spaghetti Western, der giallo oder Thriller, der poliziesco beziehungsweise Krimi, und der Horrorfilm – auch Spaghetti-Alptraum-Film genannt –, zu dem nicht nur herkömmliche Gruselgeschichten zählten, sondern auch Filme über Zombies und Kannibalen.

Regisseur Bernardo Bertoclucci mit Hauptdarsteller Marlon Brando und Schauspielerin Maria Schneider (v. l. n. r.) bei Außenaufnahmen zu "Der letzte Tango in Paris". (© AP)

Zu den neuen Gesichter der zweiten Welle von Autorenfilmern gehörten Pier Paolo Pasolini, Gillo Pontecorvo, Elio Petri, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Francesco Rosi, Ermanno Olmi, Paolo und Vittorio Taviani, Liliana Cavani und Lina Wertmüller. Während viele dieser jungen Regisseure Roberto Rosselinis Variante des Neorealismus folgten, waren sie auch von Bertolt Brechts Ästhetik, der Programmatik Jean-Luc Godards und der Nouvelle Vague beeinflusst. Viele von ihnen (aber nicht alle) interessierten sich weitaus mehr für ein politisch engagiertes Kino als ihre neorealistischen Vorgänger. Selbst der am wenigsten ideologisch gesinnte Regisseur und fromme Katholik Ermanno Olmi filmte "Der Holzschuhbaum" (1978), eine vernichtende Darstellung des bäuerlichen Lebens im neunzehnten Jahrhundert, die sich deutlich an Viscontis Nachbildung der langsamen Rhythmen des Lebens zu vorindustriellen Zeiten in "Die Erde bebt" (1948), anlehnte.

Gillo Pontecorvos "Schlacht um Algier" (1966) – mit deutlichen Reminiszenzen an Rossellinis Stil in "Paisa" (1946) – war ein so eindrucksvolles Porträt des algerischen Widerstands gegen die französischen Kolonialherren, dass der Film in Frankreich jahrelang verboten war. Der neorealistische Einfluss auf Pasolini ist in seiner wunderbaren politischen Satire auf den Klassenkampf "Große Vögel, kleine Vögel" (1965) deutlich zu spüren. Einige von Pasolinis Filmen, die klassische oder aus der Renaissance stammende literarische Texte als Vorlage benutzen – "Medea" (1968) und "Decameron" (1972) – setzten dagegen seine exzentrischen Theorien zum Subproletariat in Italien und in der Dritten Welt in Szene. Elio Petris "Ermittlungen gegen einen über jeden Verdacht erhabenen Bürger" (1969) gewann nicht nur einen Oscar für den besten ausländischen Film, sondern half auch eine Reihe politischer Filme auf den Weg zu bringen, die unter dem Namen cinema d'impegno politico (politisch engagiertes Kino) bekannt wurde und einigen Regisseuren Kassenerfolge bescherte.

Es war einmal in Italien

Auf Bernardo Bertoluccis "Der große Irrtum" (1970), das psychologische Porträt eines Mannes, der zum Faschisten wird, und vielleicht das brillanteste Werk der Epoche, folgte "Der letzte Tango in Paris" (1974), ein berühmt-berüchtigtes Manifest für sexuelle Freiheit, sowie ein aus marxistischer Perspektive erzähltes politisches Epos über ein Jahrhundert politischen Kampf in Italien, "1900", (1976). "Die Nacht von San Lorenzo" (1982) von den Taviani-Brüdern war eine schöne Hommage an Rossellinis "Paisa" (1946) und erzählte märchenhaft und zugleich an Brecht erinnernd von der Begegnung italienischer und amerikanischer Soldaten im Zweiten Weltkrieg. Selbst italienische Zeichentrickproduktionen wie der international erfolgreiche Film "Sieben Schönheiten" (1976) der feministischen Regisseurin Lina Wertmüller trugen Wichtiges zur politischen Debatte bei – in diesem Fall einen komischen, aber aufrüttelnden Kommentar zu Italiens Rolle als Verbündeter der Nazis und im Holocaust.

Diese zweite Generation von Autorenfilmern führte die lange Tradition des italienischen Kunstkinos bis in die 1980er und 1990er Jahre fort, aber es waren Genrefilme, die den Motor der Filmwirtschaft in Gang hielten und für einen Großteil der Einnahmen sorgten. Der Kult um den Spaghetti Western, der noch vor 1968 mit dem Erfolg von Sergio Leones "Dollar"-Filmen mit Clint Eastwood einsetzte (z.B. "Für eine Handvoll Dollar", 1964), hielt ein ganzes Jahrzehnt bis in die Siebziger an und führte zu fast 500 Filmen, um schließlich in dem Meisterwerk "Spiel mir das Lied vom Tod" (1968) zu gipfeln, einem Epos mit hintergründiger politischer Botschaft über die Zähmung des amerikanischen Westens. Ungefähr zur selben Zeit sicherte sich der italienische Thriller beziehungsweise giallo (der Name des Genres leitet sich von den gelben Buchcovern ab, die der italienische Mondadori-Verlag für seine Kriminalromane benutzte) hohe Zuschauerzahlen mit Filmen von Mario Bava, Dario Argento, und Lucio Fulci. In diesen Filmen geht es meistens um einen psychisch zerrütteten Killer, der seine weiblichen Opfer mit einer scharfen Klinge meuchelt. Im Gegensatz zum gewöhnlichen Krimi, in dem die Polizei die Ermittlungen übernimmt, ist es im giallo zumeist ein Zivilist und kein professioneller Detektiv, der den Fall löst – ähnlich wie bei Hitchcock.

Stehenbleiben, Polizei!

Das ebenfalls in den 1970er und 1980er Jahren beliebte poliziesco-Genre wurde durch Regisseure wie Fernando di Leo, Massimo Dallamano, Stelvio Massi, Sergio Martino, Umberto Lenzi, und Enzo G. Castellari international zu einem Kassenerfolg. Die Filme wurden während der Hochzeit des italienischen Terrorismus gedreht, als eine ungeheuere Verbrechenswelle Fälle von Straßenkriminalität mit sich brachte, wie sie die Italiener lange nur mit Amerika und nicht mit Italien in Verbindung gebracht hatten. Der poliziesco machte Schauspieler wie Fabio Testi, Maurizio Merli, Luc Merenda, Franco Nero und Tomas Milian zu gefeierten Stars. Sowohl für Nero als auch für Milian hatte der Aufstieg zum Ruhm mit Western begonnen, und es ist nur ein kleiner Schritt vom Wilden Westen mit Colts und Pferden zu Filmen mit Titeln wie "Gang War in Milan" (1973), "Die Viper" (1976), und "Camorra – Ein Bulle räumt auf" (1976) gewesen.

Die italienischen Krimis lehnten sich stark an amerikanische Vorbilder wie "Dirty Harry" (1971), "Magnum Force" (1973), und "Death Wish" (1974) an und waren wie das italienische Politkino von einem abgrundtiefen Misstrauen gegenüber den staatlichen Institutionen Italiens geprägt. Polizisten verwandelten sich oft in selbsternannte Ordnungshüter und übten Selbstjustiz (ähnlich wie im italienischen Western). Die poliziesco-Welle hielt nur ungefähr ein Jahrzehnt an, doch zu dieser Zeit wurde das staatliche Fernsehmonopol aufgehoben, und hunderte Privatsender entstanden, die zur Zerstörung des weit verzweigten Kinonetzes beitrugen und die Filmindustrie in eine schwere wirtschaftliche Krise stürzten, von der sie sich nie mehr erholte. Italienische Horrorfilme – von Edgar Allan Poe inspirierte Schauergeschichten ebenso wie blutrünstige Filme über Kannibalen und Zombies – hatten eine wachsende Fangemeinde und beeinflussten sogar amerikanische Regisseure wie John Landis, Wes Craven und Quentin Tarantino, von denen letzterer sich in seinen postmodernen Werken auch vom Spaghetti Western und dem poliziesco-Krimi anregen ließ.

Der Niedergang Cinecittàs

Der italienische Filmregisseur Federico Fellini bei Dreharbeiten zu seinem Film "Satyricon" vor den Ruinen des antiken Kolosseum in Rom. (© AP)

Es fällt schwer, das italienische Kino nach den siebziger Jahren als gesunden Wirtschaftszweig zu bezeichnen. Zwar gibt es immer wieder herausragende Persönlichkeiten und Filme, die bei Filmfestivals Preise gewinnen, doch die enorme Vitalität der des italienischen Kinos während der so genannten goldenen Zeiten Cinecittàs um 1954, vom internationalen Siegeszug von Fellinis "La Strada – Das Lied der Straße" bis zum weltweiten Erfolg von Werken wie Fellinis "Amarcord" (1973), Bertoluccis "Der letzte Tango in Paris" (1974) und Leones "Es war einmal in Amerika" (1984), war nie mehr zu spüren. Auch stieg die Zahl italienischer Filmproduktionen nie wieder auf einen Stand, der sich mit der Nachfrage nach Hollywoodfilmen messen konnte.

Zwischen 1985 und 1998 sank die Zahl der Kinos von rund 5000 auf 2600. Mitte der siebziger Jahre hatten in Italien produzierte Filme einen Marktanteil von 60 Prozent gestellt, im Jahr 1993 war der Anteil auf magere 13 Prozent gesunken: Während der neunziger Jahre liefen in Italien jährlich etwa 140 bis 180 Hollywoodfilme gegenüber rund 100 italienischen an, aber die amerikanischen Filme spielten fast 75 Prozent des Gesamterlöses ein.

Trotz der wirtschaftlichen Schwäche des italienischen Kinos brachten seine Regisseure noch immer Werke von guter Qualität in der Autorentradition jener Generation von Cineasten hervor, die während des Neorealismus groß geworden waren. Bertoluccis "Der letzte Kaiser" (1987) gewann neun Oskars für sein Porträt der Revolution in China und stellte damit einen neuen Rekord auf. Giuseppe Tornatores "Cinema Paradiso" (1989), Gabriele Salvatores "Mediterraneo" (1991) und "Ich habe keine Angst" (2003), die Filme "Liebes Tagebuch" (1994) und "Das Zimmer meines Sohnes" (2001) von Nanni Moretti, Roberto Benignis "Das Leben ist schön" (1999) und Marco Tullio Giordanas "Die besten Jahre", waren alle Kassenschlager und bei den Oscars oder den Filmfestspielen in Cannes erfolgreich.

Hoffnungsschimmer

Diese künstlerischen Erfolge unterstreichen, dass die Misere der italienischen Filmindustrie immer wirtschaftlicher, nicht aber künstlerischer Art war. Es gibt zu wenig Geld und zu wenige fähige und risikobereite Produzenten, die italienische Regisseuren bei der Umsetzung ihrer Projekte unterstützen. Außerdem ist das internationale Filmgeschäft heute stromlinienförmiger denn je und wird immer mehr von Riesenproduktionen aus Hollywood dominiert, die mit einer technologischen Überlegenheit protzen, die durch Zugang zu beinahe unbegrenztem Investorenkapital möglich ist und der die Italiener nichts entgegenzusetzen haben. Dennoch gibt es immer wieder Hoffnungsschimmer. Persönlichkeiten wie Marco Bellocchio, Marco Tullio Giordana und Gianni Amelio treten weiterhin mit Porträts der gesellschaftlichen Verhältnisse in Italien in Erscheinung, die sich mit ihren neorealistischen Vorläufern messen können. Einige erfolgreiche Komödienregisseure haben sich daran gemacht, die lange Tradition der commedia all'italiana weiterzuführen, die nach der neorealistischen Ära in Italien entstand. Herausragende Beispiele für Komödien aus jüngerer Zeit sind Silvio Soldinis "Brot und Tulpen" (2000) und Gabriele Muccinos Filme "Ein letzter Kuss (2001) und "Ricordati di me" (2003).

Gegen Ende des zwanzigsten und während des ersten Jahrzehnts des einundzwanzigsten Jahrhunderts gab es positive Anzeichen für eine Zunahme von Filmkooprationen zwischen Italien und anderen Ländern. Dem Regisseur Michael Radford gelang ein internationaler Hit mit Massimo Troisi, "Der Postmann" (1994), ein Film, an dem alles italienisch war außer dem Regisseur. Mit dem in der Türkei geborenen Ferzan Ozpetek hat Italien zumindest einen beachtenswerten ausländischen Regisseur angezogen, der mit "Die Ahnungslosen" (2001) und "Das Fenster gegenüber" (2003) eine levantinische Sicht auf die Sexualität und das gegenwärtige Italien bot, die bei der Kritik große Aufmerksamkeit erntete. Muccinos "Ein letzter Kuss" (2001) wurde von Tony Goldwyn unter dem Titel "Der letzte Kuss" (2006) höchst erfolgreich in Hollywood neu verfilmt, und Muccino selbst durfte dank seiner Verbindungen nach Amerika bei "Das Streben nach Glück" (2006) Regie führen, einem hoch budgetierten Film mit Will Smith, der in Italien beim David di Donatello-Wettbewerb – dem italienischen Äquivalent der Oscars – als bester ausländischer Film ausgezeichnet wurde. Ob der Import ausländischer Talente oder das Ausleihen von Italienern nach Hollywood der ökonomisch angeschlagenen, aber künstlerisch vitalen italienischen Filmindustrie zu neuer Kraft verhelfen wird oder nicht, ist eine Frage, auf die eine Antwort noch aussteht. Da es dem italienischen Kino im zwanzigsten Jahrhundert aber immer wieder gelungen ist, wie der mythische Phönix aus der Asche aufzusteigen, ist es gut möglich, dass dies auch im einundzwanzigsten Jahrhundert geschehen wird.


Literatur

Bertellini, Giorgio. ed. 24 Frames: A Guide to Italian Cinema. London: Wallflower Press, 2004.

Bondanella, Peter. The Cinema of Federico Fellini. Princeton: Princeton University Press, 1992.

Bondanella, Peter. Italian Cinema: From Neorealism to the Present. New York und London: Continuum International, 2001. 3., überarb. Ausg.

Brunetta, Gian Piero. Guida alla storia del cinema italiano 1905-2003. Turin: Einaudi, 2003.

Landy, Marcia. Italian Film: The National Tradition. New York and London: Cambridge University Press, 2000.

Marcus, Millicent. After Fellini: National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2002.

Sorlin, Pierre. Italian National Cinema 1896-1996. London: Routledge, 1996.

Wood, Mary P. Italian Cinema. Oxford: Berg, 2005.

Peter Bondanella

Zur Person

Peter Bondanella

ist emeritierter Professor für Vergleichende Literaturwissenschaft, Filmwissenschaft und Italienisch an der Indiana University. Er ist Autor zahlreicher Bücher und Artikel über das italienische Kino, Fellini und Rosselini sowie Übersetzer von Cellini, Machiavelli, Boccaccio und Vasari. Er ist ehemaliger Präsident der American Association for Italian Studies.


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