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2.2.2009

Kommunikation und Identität

Vom widersprüchlichen Traum des europäischen Kinos

Das Kino macht es möglich: Nationale Grenzen verschwinden, die Zuschauer können für die Dauer eines Films in die Gedanken und Gefühle eines anderen Landes eintauchen. Der Reiz des europäischen Films liegt in den Unterschieden. Was macht einen Film britisch, deutsch oder französisch?

"Wie kommen wir, ohne zu lügen, zu einem glücklichen Ende?"
Alexander Kluge
(© AP)


Der europäische Film ist ein ökonomisch-ästhetisches Projekt, von dem niemand zu sagen weiß, wie viel Realität es enthalten mag und wie viel an ihm schöner Traum bleiben muss. Was wir indessen sehr genau von ihm wissen: dass es eine Sehnsucht nach seinem verbindenden und aufklärenden Wirken gibt, dass er ein umkämpftes Feld für offene und verdeckte Interessen ist, und dass er zugleich schon in sich ein System von Widersprüchen erzeugt. Der europäische Film ist Traum und Alptraum zugleich: Wenn wir von einem solchen Film träumen, dann können wir uns ebenso vor "europäisierten Filmen" fürchten, die in ihrer Produktion die Fähigkeit zur Identifikation ebenso verlieren wie die zur Kommunikation. Soviel ist klar: Das Projekt "europäischer Film" besteht in einer "Einheit in der Vielfalt". Als Realität beschreibt dieser Begriff ein prekäres System, in dem, wenn es gerade einmal gut geht, die zentrifugalen und zentripetalen Kräfte eine Balance erreichen. Besonders gut geht es selten.


Sehnsucht nach Verbindung und Aufklärung im europäischen Film gingen einst als Impuls von zwei verwandten und doch sehr verschiedenen cineastischen Pilgerorten der Nachkriegszeit aus: Locarno im schweizerischen Tessin und Oberhausen im westdeutschen Industriegebiet. Seit 1947 bot Locarno den europäischen Filmemachern auf der Suche nach einem grenzüberschreitenden Dialog eine freundliche Bühne, während in Oberhausen jener Blick nach Osten, der politisch in der Zeit des kalten Krieges mehr oder weniger verboten war, wenigstens als Leinwandblick ermöglicht wurde. An beiden Orten waren europäische Filme utopische Lichtspiele über eine friedliche Begegnung von Nationen, die vor kurzem noch durch Krieg, Besatzung und die Verbrechen des Nationalsozialismus getrennt waren oder sich gegenseitig immer noch als Feinde in Ideologie und Wettrüsten gegenüberstanden.

Das europäische Kino des Aufbruchs

Der deutsche Filmemacher und Autor Alexander Kluge 2008 bei der Preisverleihung des Deutschen Filmpreises. (© AP)

Diese Funktion eines utopischen, solidarischen Mediums eines anderen Europa hatte das europäische Kino auch in den Jahren um 1968. Damals entwickelte sich ein intellektueller Anspruch an dieses Kino, der immer Ansporn und Belastung zugleich sein sollte: Das europäische Kino soll Motor des sozialen Fortschritts, der Zeitkritik und der Analyse werden. Man würde, so war es Godards berühmter Leitsatz, nicht nur politische Filme machen, sondern man würde politisch Filme machen, und eine Ableitung dieser Vorstellung war es, dass man nicht nur europäische Filme, sondern Filme europäisch drehen würde. Ein Pasolini-Film würde so italienisch sein wie ein Alexander-Kluge-Film deutsch, und gerade deswegen würde Pasolini so gut in Berlin wie Kluge in Rom verstanden. Solche Filme wären solidarisch in der Kritik nationaler Geschichte und Mythologie und würden das, was sie zu sagen haben, auf eine zugleich sehr persönliche und "lesbare" Weise tun.

In Olivier Assayas' Film "Irma Vep" kommt Maggie Cheung als asiatischer Superstar nach Paris und äußert artig ein Kompliment für den europäischen Film. Der Regisseur lässt dagegen einen Journalisten sarkastisch einwerfen, europäischer Film, das sei nichts anderes als Verschwendung "öffentlicher Gelder, die man sich von Freund zu Freund zuschustert, um Filme zu machen, die kein Mensch sehen will." Immer wieder versuchen sich junge Filmemacher vom Ballast einer europäischen Filmgeschichte zu befreien, deren Tradition auch Lähmung und Entfremdung bedeuten kann. Und immer wieder macht sich das europäische Kino daher auf die Suche nach neuen Pakten – mit den subversiven Impulsen der Pop-Kultur, mit dem Kult-Kino aus anderen Ländern oder mit der migrantischen Ghetto-Kultur. Das Kino muss sich ständig befreien und seiner Wurzeln besinnen.

Zur gleichen Zeit aber hat auch im Mainstream das Kino eine einigende Wirkung: Man liebt im Kino das "typisch Italienische" oder "Britische" und sogar das "typisch Deutsche". Zur gleichen Zeit als sich das Bewusstsein eines europäischen Kinos mit künstlerischem und politischem Anspruch bildete, entwickelten sich grenzüberschreitende Tendenzen auch im Unterhaltungsfilm. Der beginnende Massentourismus der sechziger Jahre wird nicht zuletzt durch Film-Bilder ausgelöst und begleitet, die man entweder aus importierten Filmen (den Italokomödien) oder aus selbst produzierten Bildern (die Italien-Romantik des deutschen Schlagerfilms) bezieht.

Die Dynamik des europäischen Films im Kunst- wie im Unterhaltungssektor besteht nicht zuletzt in den unterschiedlichen Codes der jeweiligen Gesellschaften. Es gibt nicht nur Grenzen der sexuellen und politischen Zensur, die man durch den cineastischen Austausch überwinden kann, es gibt auch einen Transfer der Ideen und Moden. Ganz direkt wird das europäische Kino in den Boom-Jahren zu einer fiktionalen Begleitung realer Ströme von Import und Export.

In den sechziger und siebziger Jahren entstand dann mit dem so genannten "Euro-Trash" ein ganz anderes europäisches Kino, als sich das die poetischen und kritischen Filmemacher gedacht hatten. Deutsche Karl-May-Filme (in Jugoslawien produziert), Mantel- und Degen-Abenteuer in französisch-italienischer Koproduktion, Horrorfilme im Austausch zwischen britischen und südeuropäischen Traditionen. Damit reagierte ein europäisches Kino nicht zuletzt auf eine Krise der Traumfabrik Hollywood, schuf im Nebenhinein aber auch höchsteigene Aussageformen. Ein Modell dafür bildet etwa der Übergang der deutschen Edgar-Wallace-Filme mit ihrem sehr charakteristischen Flair in eine Mischform aus angelsächsischem Rätselkrimi, italienischem Giallo-Thriller und Leinwand-Stars aus allen europäischen Ländern. Zwar herrschten hier die abstrakten Codes des Genrefilms vor, doch auch diese Kriminalfilme, Agententhriller oder Western erzählten von Europa, vom "archaischen Süden" und vom "dekadenten Norden", von Machtverhältnissen und von Rebellionen. Während die "Kunstfilme" gleichsam kritische Reisen durch Geschichte und Gegenwart der europäischen Länder boten, entwarf das Eurotrash-Kino in tausenderlei Maskierungen ein imaginäres "Mapping" Europas und der Welt.

Das "Euro-Trash"-Genre verlor in den achtziger Jahren sehr rasch seine Bedeutung auf dem internationalen Bildermarkt, und ein Grund dafür lag in einem politischen Willen zur Re-Nationalisierung der Kinematografien. Als Erbe dieser Entwicklung bleibt die Schwierigkeit für europäische Filme, die nicht dem anerkannten Kino der europäischen Meisterregisseure angehören und nicht durch die Anwesenheit europäischer Stars aufgewertet sind, die Grenzen des eigenen Landes zu überschreiten. Es ist eben jene Bilder-Produktion, die die europäischen Grenzen am wenigsten überschreitet, die weder für die künstlerische Ewigkeit noch für den schnellen, bewusstlosen Konsum erzeugt sind, sondern die am ehesten Gegenwartsbilder der Gesellschaft im Nachbarland böten.

Das Interesse des einen europäischen Landes am anderen verliert sich schließlich paradoxerweise gerade durch den Mangel an semiotischer Differenz. Weil es überall die gleichen Ladenketten, urbanen Bauweisen und Kleidungslinien gibt, liegen die Differenzen im Bereich ausgeprägterer Subtilität. Die Situation eines Menschen in Rumänien ist ganz anders als die eines Menschen in Deutschland, aber zum einen ist die Sichtbarkeit dieser Differenz nicht nur in der vorgefundenen Realität problematisch, sondern auch in der zweiten Realität der ewigen Medienbilder, der Serien und Unterhaltungsshows, der Waren und Moden, zum zweiten ist diese Differenz wiederum europäisch produziert: Wenn ein Mensch in Rumänien sich das Leben nimmt, kann das damit zusammenhängen, dass eine Ladenkette in Deutschland den Preis einer Konserve senkt. Solche Zusammenhänge können nur europäische Filme zeigen, und sie könnten es nur auf eine schmerzhafte Weise tun. Kein Wunder also, dass es nur wenig Interesse gibt, sie zu produzieren und zu kommunizieren. Das ökonomische Interesse an einem europäischen Film steht der politischen Furcht vor dem entgegen, was er zu zeigen und zu sagen hätte. Daher liegt das ökonomische Interesse gar nicht auf dem europäischen, sondern auf dem europäisierten Film.

Das nationale Identitätskino

Für das europäische Bürgertum der Nachkriegszeit hatte das Kino eine ähnliche Rolle gespielt wie die Oper für das europäische Bürgertum des 19. Jahrhunderts, nicht nur als "Kraftwerk der Gefühle" (Alexander Kluge), sondern auch als Produktionsstätte nationaler und trans-nationaler Mythen. So unterscheidet sich das europäische Kino nicht nur was seine Geschichte und seinen ästhetischen und politischen Anspruch anbelangt von anderen Zentren der kinematografischen Produktion, sondern auch in seiner kulturellen Funktion.

Die italienische Schauspielerin Claudia Cardinale in einer Szene von "Once Upon a Time in the West" (Regie: Sergio Leone, 1968). (© AP)

Zwar sind die Instrumente einer europäischen Filmkultur, die Hochschulen, Festivals und gesetzlichen Bestimmungen etwa, durchaus hinreichend programmatisch, trotzdem erreichen viel zu wenige Filme die Kinos und die Film-Diskurse der Nachbarländer. Das hat nicht nur mit politischen und kulturellen Stimmungen oder mit einem Mangel an Neugier zu tun, sondern auch mit Grenzen der "Lesbarkeit". Jede technische Neuerung und jeder Impuls aus dem internationalen Geschehen muss zuerst auf seinen Stellenwert in diesem europäischen Kino hin untersucht werden, bevor er Praxis werden kann. So wie eine "Revolutionierung" der Oper eine Gefahr für die Selbst-Identifikation des europäischen Bürgertums bringen musste, so brachten Umwälzungen der audiovisuellen Kultur die Selbst-Identifikation des europäischen Bürgertums des 20. Jahrhunderts in Gefahr. Die gegenseitige Abgrenzung gehörte in beiden Fällen ebenso dazu wie die gegenseitige Befruchtung.

Der Festivalleiter von Venedig, Luigi Rondi, erklärte im Jahr 1983: "Es ist wichtig, dass sich die Poeten des europäischen Kinos die neuen Ausdrucksmittel zu eigen machen, sonst wird in Zukunft die Technik die Poesie im Kino zerstören." Doch diese merkwürdige Dialektik zwischen der technologischen und der ästhetischen Entwicklung des Kinos ist mit einem einfachen Akt der Aneignung kaum zu erfüllen. Sie ermöglichte vielmehr erst jene paradoxe Situation, in der wir uns augenblicklich wohl befinden: Die Europäisierung der Produktionsmittel bei gleichzeitiger Nationalisierung des Produkts. Eine Meldung unserer Tage ist nicht: Ein europäischer Film findet mehr Zuschauer als ein Hollywood-Film. Sondern: In Italien findet ein italienischer Film mehr Zuschauer als ein Hollywood-Blockbuster.

Die europäische Filmgeschichte ist nicht zu schreiben ohne eine Art von Subventionsgeschichte der politischen Ökonomie. So änderte sich etwa in den achtziger Jahren abrupt das Finanzierungsmodell der britischen Regierung, was insbesondere eine engagierte Kunst-Linie innerhalb kurzer Zeit ins Abseits beförderte. Kinematografien wie die französische oder spanische öffneten sich zu bestimmten Zeiten außereuropäischen Partnern leichter als die europäischen Nachbarn, weil Gesetze und Institutionen solche Zusammenarbeit erleichterten. "Trends", "Erfolge" und "Stimmungen" in der europäischen Filmkultur sind daher weder ausschließlich Geschehen auf einem "freien Markt" der Bilder, noch ausschließlich Ergebnis kultureller Dialoge der Publika untereinander; was da geschieht, geschieht in einem Dreieck mit den Eckpunkten "Interesse", "Macht" und "Sprache".

In exakt einem solchen Dreieck realisiert sich auch, was der Film einer nationalen europäischen Kinokultur einer anderen sagen kann. Und in dieser Situation bricht ebenso ein alter Widerspruch wieder auf, nämlich der zwischen Autoren und Produktion. Während die Autoren sehr viel schneller voneinander lernen, versucht ein Teil der Produktionsmaschine zunächst eine national identifizierte Ware herzustellen. Sowohl in der Thematik als auch in der Erzähl- und Abbildungsweise amortisiert sich das eingesetzte Kapital in der audiovisuellen Kultur Europas am schnellsten und sichersten durch das Angebot an Identifikation. Die Erfolgsgeschichte europäischer Filme in den vergangenen zehn Jahren lässt sich schreiben als Geschichte von Filmen, die innerhalb begrenzter Regionen und begrenzter Szenen so etwas wie "Heimat" vermitteln. Dieses cineastische Gefühl ist wiederum als ganzes exportierbar; Filme mit glücklichen Sinti und Roma in Tschechien oder vitalen Provinzlern in Niederbayern sind offensichtlich leichter auszutauschen als Filme, die Europa als ökonomisches und politisches System beschreiben, das bis ins Privatleben der einzelnen Menschen reicht.

Die verbreitete "Europa-Skepsis" spiegelt sich durchaus auch im europäische Film wider. Die Erzeugung von "nationaler Identität" scheint auf die Agenda zurückgekehrt, gerade weil die ökonomische und politische Gemeinschaft Europas den Menschen weder "Fortschritt" noch "Heimat" verspricht, und damit weder zur Identifikation einlädt noch zur Kommunikation anregt.

"Suche nach gemütlichen Nischen"

Auf den jeweiligen Binnenmärkten reüssieren neben den nationalen Komödien Filme, die man als nationale "feelgood movies" bezeichnen könnte. In zahlreichen Filmkulturen können wir derzeit beobachten, wie die Dekonstruktion der nationalen Mythen aus den sechziger und siebziger Jahren rückgängig gemacht wird. Nicht genug damit, dass das Publikum jenseits der Grenzen von solchen Remythisierungen der Geschichte wenig wissen will, muss man, um sie für den Binnenmarkt zu realisieren, auch zu überkommenen Filmformen, zu Genres und Erzählweisen zurückkehren, die dem angemessen sind. Dass es in Deutschland eine Mainstream-Produktion von Filmen und Serien gibt, die wirken, als kämen sie direkt aus den fünfziger Jahren, ist beileibe kein Einzelfall: Generell erleben die Kinematografien Europas jenseits des Kunst- und Festival-Sektors einen thematischen wie ästhetischen Rückfall. Zu den erfolgreichsten Filmen gehören auch solche, die ein beschaulich-typisches Leben in der Provinz kultivieren, oder es werden ganz direkt Remakes aus den großen Tagen der nationalen Kinematografien angeboten. Der erfolgreichste Film aus Tschechien "Cosy Dens" heißt übersetzt "Gemütliche Nischen" (von Jan Hrebejk, 1999), und sehr viel besser kann man das renationalisierte europäische Kino der Jahre nach der Jahrtausendwende kaum beschreiben als "Suche nach gemütlichen Nischen".

In Deutschland wird an das Kino der Wirtschaftswunderzeit angeknüpft und mit nationalen Mythen wie "Das Wunder von Bern" gefeiert. Eine Reihe solcher Filme überschreitet zwar die europäischen Grenzen, löst aber im jeweiligen Gastland wenig europäischen Geist aus. Rückwärtsgewandt und national-nostalgisch sind die Filme in der europäischen Kinematografie als Ganzes zu diagnostizieren, und diese Diagnose steht im Widerspruch zu den kulturellen Bemühungen um den europäischen Film. Die aufklärerische bis revolutionäre Rückgewinnung der nationalen Geschichte durch die jungen Regisseure in Ost- und Westeuropa in den sechziger und siebziger Jahren ist diametral entgegengesetzt dem nationalen "Feelgood Movie" der 2000er-Jahre.

Das größte Problem für den europäischen Film ist nicht das Sprachproblem, sondern der Mangel an Neugier. Wir erfahren auch aus Filmen von den Zuständen in einem anderen Land nur so viel, als wir auch möchten. Ein Film wie "Klopka – Die Falle" beispielsweise, der sehr genau zeigt, wie die Europäisierung bis in das trostlose Leben des Einzelnen eingreift, findet bei der Kritik verhaltenen, beim Publikum kaum Zuspruch. Stattdessen lieben wir "Feelgood Movies" wie "Die Geschichte vom weinenden Kamel" oder "Buena Vista Social Club", weil sie die andere Kultur als liebenswert geschlossen und im Ganzen ein wenig rückständig präsentieren.

Das Neo-Genrekino

Die Schauspielerinnen Emma Thompson (links) und Kate Winslet (rechts) in einer Szene des Films "Sinn und Sinnlichkeit" (1996). (© AP)

Welche Filme werden unter welchen Bedingungen produziert? Und welche Filme werden unter welchen Bedingungen gesehen? Wenn sich die Schere zwischen beidem öffnet, ist dies in aller Regel Argumentationshilfe für die jeweilige Tendenz, die zwischen einer Kommerzialisierung und einer künstlerischen Betonung liegt.

Eine zweite Linie ist zu ziehen zwischen den "nationalen" Filmen – also etwa einem Film, den das Publikum als "typisch deutsch" empfindet, oder einem Film, der über ein bestimmtes Land wie Deutschland direkt etwas aussagt – und umgekehrt Filme, die von vornherein entweder für einen gesamteuropäischen oder gar für einen Weltmarkt produziert werden. Diese Rolle fiel nicht zuletzt in den siebziger Jahren einem Genre-Kino zu (englische Horrorfilme, Italowestern, usw.). Aber in allen europäischen Kinematografien hat sich in den letzten Jahren ein Neo-Genrekino entwickelt, das statt Hollywood zu entgehen es gleichsam mit den eigenen Waffen schlagen möchte. Auf die nationalen Kinematografien, die untereinander Attraktionen austauschen und das europäische Kino des Aufbruchs und der Kritik folgt somit ein drittes europäisches Kino, das mit allen eingesetzten Mitteln zu einer neuen Traumfabrik unter "global players" der audiovisuellen Produktion werden will. Die erste Aussage dieses europäischen Kinos ist: "Was man in Hollywood kann, das können wir auch." Auf der zweiten, der nun europäischen Ebene wiederholt sich freilich der Konflikt zwischen Identität und Kommunikation. Dass das französische Kino genauso rasante Actionfilme hervorbringen kann, vor allem wenn die eingesetzten Gelder dafür europäisiert werden, ist eher eine Nachricht für den Wirtschaftsteil einer Zeitung (z.B. "Kein Sterbenswort"). Die Frage indes, ob sich die drei Aspekte eines filmkulturellen Zusammenhangs, das nationale Identifikationsangebot des Binnenmarkts, die europäische Filmkunst in Tradition und Revolte und schließlich die auf dem Weltmarkt konkurrierende Traumfabrik zueinander befruchtend oder destruktiv verhalten, ist nur in jeweiligem Kontext zu beantworten.

"Heritage Cinema"

So ist also zu fragen, wann ein Film die nationale Grenze überschreiten kann ohne zugleich auf Identität zu verzichten. Zweifellos gibt es neben dem "Kino der Meisterregisseure" bestimmte Genres, die ihrerseits wiederum so etwas wie "gemütliche Nischen" bilden. Das "Heritage Cinema" beschwört eine prächtige Vergangenheit oder schwelgt in aufwendigen Literaturverfilmungen (u.a. "Sinn und Sinnlichkeit"). Einige Kritiker haben diese Filme als Symptome einer allgemeinen Rückwendung zu nationaler Identität bewertet, das bürgerliche Kino, das sich von einem dezidiert proletarischen Kino absetzt. Paradoxerweise nun wiederum ist das britische "Heritage Cinema" sowohl ökonomisch als auch kulturell höchst erfolgreich "europäisiert", offensichtlich beschwört es nicht nur ein "Traum-Britannien", sondern auch eine generelle europäische Traum-Bürgerwelt. Es ist die Suche nach Schlüsselbildern nicht nur gemeinsamer Erfahrung, sondern auch "gemeinsamer Größe". Verwandte Filmformen gibt es in den meisten europäischen Kinematografien, und etliche davon führen in Epochen, die weniger auf Zeichen und Kult zu reduzieren sind wie das "Cottage- und Teatime-England". Nehmen wir dieses "Heritage Cinema" als gediegen-rückläufiges Modell eines vierten europäischen Kinos: Man tauscht "glorreiche Vergangenheit" im europäischen Kontext aus.

Wenn die nationalen Komödien, "Feelgood Movies" und das "Heritage Cinema" eine "gemütliche Nische" bilden, dann sind andere Formen des europäischen Kinos eher Beschreibungen von Fluchtbewegungen. Eine besondere Form davon sind schließlich Filme, die gerade die Widersprüche der Reisen und der kulturellen Brüche zum Thema machen. Einer der populärsten europäischen Filme auf dem Weltmarkt, "Vier Hochzeiten und ein Todesfall" entwickelt seine Komik aus dem Zusammenstoß britischer und amerikanischer Lebensweisen.

Ein deutscher Zuschauer hingegen tut sich in aller Regel ausgesprochen schwer damit, zu erkennen, warum sich holländische oder italienische Zuschauer über bestimmte Filme ausschütten, und umgekehrt ist kaum einer der Mega-Erfolge des deutschen Komödienkinos ein ausgesprochener Exporterfolg. Eine europäische Komödie ist so etwas wie ein Widerspruch in sich, da es für die Grammatik des Lachens – Wer lacht mit wem über wen? – keinen Konsens gibt.

Das Kino des sozialen Konflikts

Der Regisseur tunesischer Herkunft, Abdellatif Kechiche, erhält in Paris den César-Preis für den besten Film für sein Werk "Couscous mit Fisch" (Orig.: "La Grain et Le Mulet"). (© AP)

Ein wesentlicher Bestandteil des neueren europäischen Kinos ist das "cinema du métissage", das Kino der Migration, das deutschtürkische Kino in Deutschland, das "cinema beur" in Frankreich. Der migrantische Blick ist allemal "europäischer" als der europäisiert-nationale Blick. So haben wir also schließlich ein fünftes europäisches Kino: ein realistisches Kino von unten, das Kino des sozialen Konflikts, ein Kino, das Europa weder magisch beschwört noch als Erbe voraussetzt, sondern als Frage formuliert. Statt großer Aufbruchsszenarien und Manifeste geschehen kleine gruppendynamische Revolten wie die dänische "Dogma"-Bewegung, die "Berliner Schule" in Deutschland, die gerade in ihrer lockeren Verknüpfung das Gegenteil von "gemütlichen Nischen" aufsuchen.

Weder die europäische noch die nationale Identität sind für den Weg eines Films mehr primär ausschlaggebend. So behauptet der Schauspieler Alain Delon etwa, dass es kein nationales und am Ende auch kein europäisches Kino mehr geben wird, sondern nur noch ein "Kino der Persönlichkeiten".

Neben den vielen Problemen und Widersprüchen wächst dem europäischen Film ein weiteres zu: Die Vereinnahmung durch die Politik. Am Tag, als zehn mittel- und osteuropäische Länder der EU beitraten, wurde vom britischen Foreign Office und der Kinokette "Picture House Cinema" zusammen mit einem speziellen Programm europäischer Filme die Broschüre verteilt, die die Vorzüge der EU-Erweiterung den skeptischen Zuschauern pries. Nicht, dass es nicht legitim wäre, auch mit Filmen für eine gute Sache zu werben. Aber in der Verwendung als "politische PR" kappt der europäische Film wiederum eine seiner Wurzeln. Man könnte sie als die wahre Utopie der Unabhängigkeit bezeichnen.

Das ist ein weiteres Paradox in der Situation des europäischen Films, er überspringt die Grenzen nur insofern er sich wiederum zu einem politischen Instrument macht. Genau das aber widerspricht der Tradition des europäischen Films, dessen höchstes Gut stets die politische und ästhetische Unabhängigkeit war. Wovon die Filme sprechen, das ist genau das Gegenteil ihrer Vertriebs-Ideologie. Deswegen strotzt die Selbst-Identifikation des europäischen Films einerseits von "Maskeraden", andererseits aber auch von wirklichen Grotesken. Der europäische Film, der sich als solcher versteht, verliert seine Fähigkeit zur Opposition; der dissidente Film, der in Europa unterwegs ist, trifft auf kulturelle Veranstaltungen, auf denen er definitiv am falschen Platz ist. Vielleicht ist der einzige Ausweg aus diesem Dilemma tatsächlich eine Modifikation von Alain Delons kleinem Dogma: Der europäische Film, das kann nur sein: ein Kino der unabhängigen Persönlichkeiten, die in Europa über Europa und für Europa unabhängige Filme machen.

Georg Seeßlen

Zur Person

Georg Seeßlen

Georg Seeßlen, Jahrgang 1948. Studium der Malerei, Kunstgeschichte und Semiologie in München. Arbeitet als freier Publizist. Texte für Die Zeit, Der Spiegel, Frankfurter Rundschau, epd Film, u.a. Er hält zudem Seminare und Gastvorlesungen an Hochschulen. Zahlreiche Bücher zum Film und zur populären Kultur, z.B. Martin Scorsese, Alfred Hitchcock.


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