I. Zum Spannungsverhältnis von Politik und Kultur
„Politik“ bedeutet Staatswissenschaft bzw. Staatskunst, die Angelegenheiten der Polis (Burg, Feste, Stadt, Stadtgemeinde, Staat) betreffend. Politik ist ursprünglich ein philosophischer Begriff. Er ist aus dem Zusammenhang der politischen Philosophie zu begreifen, in der er seine weiterwirkende Prägung erhielt. Aristoteles bestimmte die Politik in ihrer höchsten Form als die Aufgabe, das gute und tugendhafte Leben der Bürger zu verwirklichen. „Die Geschichte des Politikbegriffs in der Neuzeit ist die Geschichte der Auseinandersetzung dieses aristotelischen Verhältnisses mit der zuerst von Machiavelli begründeten Auffassung, der zufolge Politik nichts anderes ist als die Kunst des Macht-erwerbs und der Machtbehauptung, ohne Bindung an einen bestimmten Zweck der staatlichen Gemeinschaft.“
Bezogen auf die Geschichte der Bundesrepublik (einschließlich ihrer „Inkubationszeit“) lassen sich folgende Phasen feststellen: In der Trümmerzeit war das Verhältnis zur Politik durch einen stark idealistischen Zug bestimmt. Dieser schwächte sich mit Beginn der fünfziger Jahre ab und machte zunehmend einem sogenannten „Realismus“ Platz, der seinen häufig oberflächlichen Elan aus der Faszination bezog, die das „Machen“ und „Handeln“ ausübte. 1. Idealistische Politikauffassung Die „idealistische“ Position läßt sich -um ein Beispiel zu geben -an den idealtypischen Vorstellungen von Karl Jaspers über die deutsche Universität als Volksuniversität ablesen: Die Aufgabe bestehe darin, den Geist der Universität, ihre Idee, den Funken in der Asche wieder zur Flamme zu bringen; dies könne nur gelingen durch die Gemeinschaftsarbeit forschend produktiver geistiger Menschen, die in ihrer Gesamtheit, trotz aller unvermeidlichen Versager, ein geistiges Fluidum ausstrahlen. Die Wiederherstellung sei untrennbar von der Revolution der Denkungsart, die aus unserer Katastrophe entspringe, die, seit langem vorbereitet, 1939 überraschend hereinbrach. „Wir können nicht leben, als ob nichts geschehen sei, als ob wir wieder anfingen, wo wir 1933 aufhörten, als ob wir bloß wiederherstellten, was war. In einer neuen Welt haben wir uns selbst zu finden und dadurch unseren bescheidenen Beitrag zu leisten auf dem Weg zur Weltordnung. Es steht noch nicht fest, was wir sind und was wir sein werden. Es bleibt im Sittlichen und Geistigen entscheidend Sache unserer Freiheit. Die Universität soll die geistige Springfeder der kommenden Demokratie als Ethos von Lebensart sein... Entweder wird sie sich selbst und die Jugend erziehen in der vollen Freiheit der in radikaler Diskussion hervorgehenden Wahrheit; und dann wird bis zum Ton der Sprache hin die Wahrheit ihr Wesen zeigen, die Menschen miteinander zu verbinden. Oder die Universität verschwindet in der Nivellierung einer bloßen Schule mit nur endlichen Zwecken des Nutzens, ohne Kraft der Menschenformung.“ 1 Im Prinzip waren solche Forderungen auf jede kulturelle Situation übertragbar. Pessimistische Politikauffassung Die pessimistische Politikauffassung -als Reflexion über die Veroberflächlichung von Politik zugunsten des unreflektierten Handelns in der Wirtschaftswunderwelt -spricht aus Alexander und Margarete Mitscherlichs Buch Die Unfähigkeit zu trauern Der Verlust des historischen Gewissens habe die Deutschen von der melancholischen Selbstanklage (der Selbstzerfleischung wie dem Selbsthaß der Melancholie) entbunden. Unbekümmert von der Notwendigkeit der „Bewältigung“ von Vergangenheit im Sinne des Freudschen Erin-nerns, Wiederholens, Durcharbeitens empfand die große Majorität die Periode der nationalsozialistischen Herrschaft retrospektiv wie eine Infektionskrankheit in Kinderjahren. Nach der Währungsreform und der Gründung der Bundesrepublik wurde rasch, mit großer Verdrängungsenergie, zur Normalität übergegangen, als habe sich Auschwitz nicht ereignet. Alle Energie wurde mit einem Bewunderung und Neid erweckenden Unternehmungsgeist auf die Wiederherstellung des Zerstörten, auf Ausbau und Modernisierung des industriellen Potentials konzentriert. Die Restitution der Wirtschaft war Lieblingskind; die Deutschen widmeten sich ihr mit „monomanischer Ausschließlichkeit“. 3. Verflachung des Politikbegriffes in der Postmoderne Die Verflachung des Politikbegriffs ist -nach dem Zwischenspiel der 68er-Bewegung -weiter fortgeschritten. Die Postmoderne als neue Stimmung im Westen hat Unverbindlichkeit und Beliebigkeit befördert. Anything goes -all is pretty -don't worry be happy -dadurch wird zumindest indirekt begriffliche und moralische Trennschärfe denunziert. Die Heuchelei, mit der Westdeutsche die frühere DDR „abwickeln“, ist der jüngste Skandal einer Entwicklung, die mit ihrem Abschied vom Prinzipiellen und der Dominanz smarter „Inkompetenzkompensationskompetenz“ bar antizipatorischer Vernunft, ein „geistig bleiernes Dasein“ bewirkt. Über’Kultur, Kunst, Theater kann versucht werden, sich gegen diese von Jürgen Habermas im Understatement beschriebene „Unübersichtlichkeit“ aufzulehnen, wobei freilich die kulturellen Institutionen häufig selbst von dem Verlust des Essentiellen geprägt sind.
Im letzten Satz seines Romans Frauen vor Flußlandschaft spricht Heinrich Böll, der das Buch kurz vor seinem Tod abschloß, vom „bleiernen Dasein“ In Dialogen und Selbstgesprächen werden Szenen aus dem Leben der politischen Prominenz der Bundeshauptstadt dargestellt -gesehen von Ehefrauen, Lebensgefährtinnen, Freundinnen. In seinem politphilosophisch gewichtigen Werk führt der Dichter ein auf verschiedene Rollen verteiltes „Selbstgespräch am Ultimo“; dazu W. Schütte: „Woher kommen wir, wohin sind wir gekommen? Der Kampf des Gedächtnisses ist gegen das Vergessen: Böll transplantiert solch eigensinniges Erinnerungsvermögen wunschphantasierend in seine Figuren: Ihr könnt doch nicht vergessen haben, wer und was ihr einmal gewesen seid!“ Innerhalb der Personnage bundesrepublikanischer Oberflächenwelt -vorherrschend farblose Karrieretypen, deren Nadelstreifenanzüge Identität vortäuschen -sind die Frauen „Hüterinnen der Erinnerung“; ihr Gedächtnis hält Vergangenheit am Leben, selbst wenn es sie ihr eigenes kostet: „Die Frau des alten v. Kreyl ist schon 1951 in den Rhein gegangen, als sie die Stimmen der nazistischen Verbrecher an den Tischen der neuen Herren in der ersten bundesrepublikanischen Restauration hörte; die Frau des Bankiers Krengel hat den Tod gewählt, weil sie bei Gold immer an das Zahngold denken mußte, das den Vergasten aus dem Mund gebrochen worden war; und Blaukrämers , erste, in ein , Luxuskittchen abgeschoben, erhängt sich am Tage, an dem Blaukrämer Minister wird. Sie hatte mit der Lüge ihrer Existenz nicht mehr leben können. Die Vergangenheit tötet, wo das Gedächtnis den Kampf gegen das Vergessen verloren wähnt.“
Die innere Thematik von Bölls Bonn-Roman wirft Grundfragen auf, wie sie an die westdeutsche kulturgeschichtliche Entwicklung nach fast einem halben Jahrhundert zu richten sind: Ging der Kampf gegen das Vergessen verloren? Wird der Kampf um die Erinnerung von den Spätgeborenen neu gewagt? Hat Erinnerungsarbeit als Trauerarbeit (wodurch erst „Stolzarbeit“ gerechtfertigt würde) eine Chance?
Das Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland hat sich auf eine in der deutschen Geschichte einmalige Weise -in tiefer Betroffenheit über die den Nationalsozialismus prägende, im Kult des Herrenmenschen und im Haß auf den Untermenschen kulminierende Mißachtung des Menschlichen - zum „abstrakten Menschen“ bekannt. Mit einer gewissen Naivität wurde freilich verkannt, daß ein aus striktem aufgeklärten Denken abgeleitetes Gesellschaftsmodell, auf die Anstrengung des Begriffs sich verlassend, des „Zaubers“ entbehrt bzw. auf „Verzauberung“ verzichtet. Dazu kommt, daß die „Dialektik der Aufklärung“ das „System der Vernunft“ als begründenden Kontext für den Glauben an den (idealtypischen) abstrakten Menschen in Frage gestellt hat. „Systematisches Denken“ wurde für eine Entwicklung verantwortlich gemacht, die zu dem geführt habe, was sie eigentlich habe verhindern wollen: Unterdrückung des Menschen, Enthumanisierung von Gesellschaft. Die Postmoderne -um nun ihren positiven Aspekt herauszustellen -sei da befreiend, weil sie aus dem stählernen Gehäuse der Geschichte, aus dem Weltgeist, der doch nur der Fürst dieser Welt sei, herausführe in die Wiedergewinnung der Freiheit der Geschichte und der Diskurse sowie in ein neues Verhältnis zu dem, was nicht Vernunft bedeute, zum Absoluten und zur Natur
Dem „Vollendungszwang der Moderne“ wird in der Postmoderne die Vielfalt der Pluralbildung entgegengestellt; an die Stelle des einen Diskurses, des einen Konsensus, der Geschichte, des Fortschritts, der Evolution, würden die Diskurse, Geschichten, Übereinstimmungen, Fortschritte und Evolutionen der geschichtlichen Prozesse und ihrer Erscheinung in den Spiegel der Vernunft treten. Mit solcher Auswahlmöglichkeit geht freilich auch Verbindlichkeit verloren; die Gefahr systematischen Denkens, das den konkreten Menschen, an abstrakten Vorstellungen messend, mißachtet, ist ersetzt durch die Gefahr eines Eklektizismus, dem die Orientierungsmarken der Utopie (erkenntnisleitendes Interesse motivierend und systematisches Denken strukturierend) fehlen.
Eingebettet in eine auf den verschiedenen Ebenen und in den unterschiedlichen Bereichen der Kulturentwicklung anzutreffende Theoriefeindlichkeit entwickelt zeitgenössische Philosophie eine ausgeprägte Skepsis gegenüber deutschen „Meisterdenkern“ mit ihrem Hang zum Ganzheitlichen und zum Metaphysischen. Die Idee der Totalität steht unter dem Verdacht, eine Weise der Legitimation von Uniformierung und Herrschaftsausübung zu sein. Attraktiv erscheint dagegen ein „frei flottierendes, imaginierendes, erfindendes, listiges oder auch poetisches Denken“, das weder streng noch systematisch, weder der Wahrheit noch in irgendeiner Weise der Allgemeingültigkeit verpflichtet ist, das jedenfalls unter keine Regel zu bringen ist oder sogar dem Anspruch auf einen regelgeleiteten Diskurs widerstreitet
Odo Marquard bezeichnet dementsprechend den Philosophen als „Stuntman des Experten“ Gemeint ist, daß kein Hauptdarsteller mehr auf der Bühne des Wissens ist, sondern einer, der mit viel Geschick und Raffinesse, aber auch mit Bluff, Sinn bzw. Unsinn vorspielt. Am Beispiel des „Modephilosophen" Dietmar Kamper spricht Klaus Laermann vom „Gefasel der Gegenaufklärung“. Irritation als „Gleitdenken“ verzichte auf schlüssige Argumente; die Texte wirkten, als schielten sie. „Kaum je setzt ein Satz den vorigen fort. Meist erscheint er verdreht oder beantwortet eine Frage, die der vorige Satz so nicht gestellt hat. Dadurch gerät die Diskursivität dieser Texte ins Rutschen. Sie münden in Begriffstrance.“ 4. Nachdenken über Auschwitz Zentrale Gegenposition zur modernen Farbigkeitsbedarfsdeckung, die Sein mit Design verwechselt, ist nach wie vor -angesichts der Verdrängung des Nationalsozialismus in der DDR mehr denn je -das Nachdenken über Auschwitz. Zukunft bedarf vor allem auch dieses Bewußtseins von ihrer furchtbaren Herkunft. Theodor W. Adorno stellt in seinem Werk Negative Dialektik zu Anfang der zweiten Meditation (Metaphysik und Kultur) fest: „Hitler hat den Menschen im Stande ihrer Unfreiheit einen neuen kategorischen Imperativ aufgezwungen: ihr Denken und Handeln so einzurichten, daß Auschwitz nicht sich wiederhole, nichts Ähnliches geschehe.“ In Kulturkritik und Gesellschaft, geschrieben 1949 -also zu einer Zeit, da die Unfähigkeit zu trauern als zweite Schuld sich her-auszubilden begann -findet sich ein Diktum, das den Kulturbetrieb bis heute tief ins Herz trifft: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.“ Das Gedicht, durch die bürgerliche Rezeptionsästhetik zum Inbegriff affirmativer Kultur gemacht, kann heute -das meint Adorno -ohne Bruch, der selbstgenügsame Kontemplation auf-sprengt, nicht mehr akzeptiert werden. Kultur wird barbarisch, wenn sie nach Auschwitz heile Welt suggeriert.
In einem dem „Gedächtnis Eichendorffs“ gewidmeten Essay stellt Adorno fest: „An dem avancierten Bewußtsein wäre es, das Verhältnis zum Vergangenen zu korrigieren, nicht, indem der Bruch beschönigt wird, sondern indem man dem Vergänglichen am Vergangenen das Gegenwärtige ab-zwingt und keine Tradition unterstellt.“ Nichts kann uns darüber hinweghelfen, auch und gerade nicht mehr der Schein der Kunst, daß der Glaube an den unaufhaltsamen humanen Fortschritt gescheitert ist. Kultur (vor allem auch Theater) kann dafür sorgen, daß dem Menschen unglückliches Bewußtsein erhalten bleibt, damit er nicht im bewußtlosen Glück versinkt. Erinnerungsarbeit muß das Gedenken an den Holocaust aufrechterhalten (62 Prozent der Deutschen, 66 Prozent im Westen, 46 Prozent im Osten, wollen einen Schlußstrich unter die Vergangenheit ziehen.
Auschwitz, als realer Ort, lokalisiert eine weltgeschichtliche Katastrophe. Auschwitz symbolisiert sie auch; es steht hier stellvertretend nicht nur für die vielen Konzentrations-und Vernichtungslager der Nationalsozialisten, für die Kriegsverbrechen des Zweiten Weltkrieges wie für diejenigen vorausgegangener und nachfolgender Kriege: es verweist auf Katyn, Dresden und die Killing Fields von Vietnam, Kambodscha und Afghanistan. Damit wird keineswegs direkte Vergleichbarkeit behauptet; die Genozide dieses Jahrhunderts wie der früheren Epochen haben unterschiedliche Ursprünge, unterscheiden sich zumindest graduell im Umfang und in der Furchtbarkeit ihrer Durchführung. Es gibt auch keinen Grund, die Einmaligkeit des bürokratisch wie industriell organisierten Massenmordes an den Juden durch die Deutschen zu relativieren; wegen dieser Einmaligkeit sollte auch vermieden werden, den Nationalsozialismus als Faschismus zu bezeichnen. Doch kann Auschwitz zusammenfassend-stellvertretend Zeichen dafür sein, daß der Grund für den Glauben an den Sinn von Geschichte verlorenging. 5. Das Bild vom Engel der Geschichte In seiner wohl letzten Arbeit Über den Begriff der Geschichte, ehe er sich 1940 auf der Flucht vor den Nationalsozialisten in Spanien das Leben nahm, entwarf Walter Benjamin, anknüpfend an ein Bild von Paul Klee (Angelus Novus) ein Bild vom Engel der Geschichte. Er scheint im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. „Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat, und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“
Der in Anknüpfung an Gedankengänge Theodor W. Adornos und Walter Benjamins skizzierte Kultur-und Geschichtspessimismus -als Teil von Lebenspessimismus, der sich zum Zynismus steigern kann (was hülfe es der Welt, wenn sie weiterbestünde, angesichts der sich stündlich und täglich immer mehr anhäufenden individuellen und kollektiven Bösartigkeit, die die kritische Masse erträglichen Leidens eigentlich längst überschritten hat) -, dieser Kuhurpessimismus widerlegt sich in einem gewissen Sinne selbst, da er Kulturpessimismus ist. Während der Mensch als Täter gedanken-und gefühllos, damit auch sprachlos, möglicherweise lediglich mit Wortgestammel, das Böse tut, und der Mensch als Opfer in seinem Leid verstummt, reflektieren der Philosoph wie der Künstler mit begrifflicher Stringenz bzw. sinnlicher Metaphorik dieses Böse und dieses Leid, sich von beidem damit distanzierend, beides sublimierend.
Walter Benjamin beschwört mit großartig ästhetisch-rhetorischem Gestus geschichtliche Ausweglosigkeit, und zwar mit einem Pathos, das solcher Ausweglosigkeit widerspricht. Der Glaube an das Wort und den Geist verlieh Benjamin die Kraft zum Zweifel an der Verzweiflung: Auf der Flucht vor den nationalsozialistischen Schergen über die Pyrenäen hat Benjamin sein Manuskript gerettet. Es war ihm wichtiger als die eigene Person. Der schwächliche Denker, der mit letzter Anstrengung den Verfolgern zu entkommen trachtete, wollte weniger sein Leben, als vielmehr das Produkt seines Geistes retten. In der Tat: nachdem Benjamin, trotz geglückter Flucht, aufgrund des Gerüchts, er würde von den Spaniern wieder an die Deutschen ausgeliefert, Selbstmord begangen hat, bleibt dieser Geist stärker als die Macht der Vernichtung. Sein Werk überlebte und übt heute einen großen Einfluß auf das geistige Leben der Bundesrepublik aus. 6. Das Prinzip Aufklärung So „erbauen“ sich heute Menschen an der verzweiflungsvollen Engel-der-Geschichte-Metapher, die eben, da Metapher, Verzweiflung zumindest mildert. Wer in Bildern denkt, überantwortet sich noch nicht der letalen Kargheit des Endspiels. In aktiver Gegenposition zum hilfslosen Engel der Geschichte steht Günter Eichs Aufforderung an den Menschen, Widerstand zu leisten (die Schlußverse aus den Träumen) -ein Beispiel für den lyrisch-ästhetischen Wärmestrom, der acherontische Kälte zu bannen vermag (und die neuen sozialen Bewegungen sind ein Beweis für die Erfolgsmöglichkeit von Widerstand): „Nein, schlaft nicht, während die Ordner der Welt geschäftigt sind! Seid mißtrauisch gegen ihre Macht, die sie vorgeben für euch erwerben zu müssen! Wacht darüber, daß eure Herzen nicht leer sind, wenn mit der Leere eurer Herzen gerechnet wird! Tut das Unnütze, singt die Lieder, die man aus eurem Munde nicht erwartet! Seid unbequem, seid Sand, nicht das Öl im Getriebe der Welt!“ 16
Die Wirkungslosigkeit des Prinzips Aufklärung tritt uns freilich ständig und nachdrücklich entgegen. Eine „Spiegel“ -Umfrage Anfang 1992 zeigt, daß 13 Prozent der Bundesbürger antisemitisch eingestellt sind; diese Einstellung korrespondiert mit deren negativem Verhältnis zu anderen Minderheiten, vor allem Ausländern. Angesichts der Überheblichkeit, mit der Westdeutsche den Ostdeutschen gegenübertreten, ist bemerkenswert, daß man bei der Umfrage auf nur vier Prozent Antisemiten in Ostdeutschland stieß (Westdeutschland: Prozent). Dennoch ist wohl davon auszugehen, daß die Vereinigung der beiden deutschen Teile die mit dem negativen Provinzialismus verbundenen Gefahren verstärkt. Die Stasi-Akten zeigen, in welch extensiver Weise die moralische Substanz in den fünfundvierzig Jahren eines totalitären Regimes dahinschwand.
Nationalsozialismus wie Stalinismus haben auf eklatante Weise deutlich gemacht, daß Menschen nicht nur zur Unmenschlichkeit verführt werden, sondern in der Unmenschlichkeit ihre eigentliche Bestimmung erblicken. Die Banalität des Bösen war, zumindest für lange Zeit, sehr erfolgreich. Auf der anderen Seite kann gerade Kulturpolitik dafür sorgen, daß die Westdeutschen in ihrer geistig-seelischen Beliebigkeit und Gleichgültigkeit mit Hilfe ostdeutscher Erfahrung aufgerüttelt, mit einer Ernsthaftigkeit konfrontiert werden, die das warenästhetische All-is-pretty, die Egozentrik, die geistige Langeweile, den amoralischen Überdruß aufzurauhen vermag. Trotz einer bösartig-pedantischen Überwachungsbürokratie konnten sich in der DDR Nischen der Ungleichzeitigkeit entwikkeln. In diesen Enklaven einer heimelig-unheimlichen Privatheit gelang einer nicht unerheblichen Zahl von Menschen, sich sowohl dem östlichen ideologischen Vereinnahmungsdruck als auch dem westlichen Modernitätssog zu entziehen. War das Rezept des Entzugs auch eskapistisch, so kann die DDR-Kultur doch einen wichtigen Beitrag zu einer zukünftigen neuen Gesamtkultur leisten. Mit Recht betont Günter de Bruyn, daß die vierzig Jahre andersgearteten politischen Lebens in Unterdrückung und Mangel, in sozialer Sicherheit und Unmündigkeit das östliche Bewußtsein in spezieller, nicht nur unguter Weise geprägt hätten: „Literatur, Musik oder Sozialempfinden haben in dieser Zeit eigene Töne bekommen, deren Mitwirkung in einem künftigen deutschen Konzert man sich wünscht. Dieses sollte aber, da alles Kulturelle Zeit braucht zum Reifen, nicht zu früh und zu heftig einsetzen, damit leise Töne darin nicht verloren gehen. Denn so günstig auch einheitliche Märkte und Verkehrsordnungen sein mögen, so schlecht sind Einebnungen im Kulturellen -eine Regel, die natürlich nicht nur für Deutschland, sondern auch für ein einheitliches Europa gilt.“ Auf eine semantische Fälschung, der auch die Linken weitgehend verfallen sind, sei an dieser Stelle hingewiesen: Die DDR ist nicht am real existierenden Sozialismus, sondern am real nicht existierenden Sozialismus zugrunde gegangen -jedenfalls bleibt für mich die Idee einer humanen, sozialen und demokratischen Gesellschaft eine große Hoffnung.
Die realutopische Vision von einer deutschen Kultur, die auf spannende, ihre Spannungen sublimierende, also „veredelnde“ Vielstimmigkeit angelegt ist und jedes Unisono vermeidet, wird dann vom Kopf auf die Füße gestellt werden können, wenn sie der Kopfarbeit verpflichtet ist. Diese gipfelt im Verfassungspatriotismus. Er bedarf der Kraft zum Standhalten, des fröhlichen Pessimismus, eines engagierten Skeptizismus, eines von Sisyphos abgeschauten zweifelnden Enthusiasmus. Die Kraft zum Standhalten entwickelt sich paradox beim Flüchten. Denn erst mit der Entfernung von den Hauptquartieren prinzipienloser, heuchlerischer Opportunisten kann Kultur ihrem „Luftgeschäft“ nachgehen -eben an den Rändern, den Boden zentraler Tatsachen verlassend.
Natürlich ist mit solchen „Eckwerten“ das weite Feld des Politik-Begriffs nicht aufgefächert; aber wo sich Theater mit seinem Stückerepertoire (einschließlich Dramatisierung, Ausgrabung, Aktualisierung, Collage, Szenische Lesung, multimediale Präsentation) stofflich ansiedelt, ist im Rahmen der Fragestellung „Politik und Theater“ unwesentlich, wenn nur das Motto „Mensch werde wesentlich!“ beachtet wird. Dieser Imperativ zielt auf den Tugendkatalog der Aufklärung. „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. Sapere aude! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Aufklärung.“
II. Theater und Politik
Warum Theater? Wird Theater im Rahmen der Postmoderne -jenseits von Aufklärung -zu einer rein hedonistischen Veranstaltung, zum selbstreferentiellen Pläsier? Semiotik siegt dann über Semantik: der Aufstand der Zeichen verdrängt die Inhalte und Substanzen; die Inszenierung kümmert sich nicht um die Essenz. Um mit Odo Marquard zu sprechen: Theater erweist sich als Inkompetenzkompensationskompetenz. „Im Westen wurde immer viel Theater gemacht, an Theater aber gab es immer nur wenig. Das, was sich heute so nennt, sieht ziemlich verbraucht aus. Das Theater selbst tut müde kund, daß es nach allem komme. Als postmodernes beschreibt es bekanntlich den Zerfall aller Konnotationen, es betreibt Recycling mit allem, was ihm unter die Hände kommt, und wünscht, allem zum Trotz, inmitten des Abfallhaufens Reinheit zu bewahren. An der Moderne rächt es sich besonders boshaft, indem es ihren Hilferuf nach dem sinnstiftenden Subjekt nur wahrnimmt, um diese Herrschaftsform durch heutige, erheblich effektivere, zu ersetzen.“ 1. Der „Schaurahmen“
Welcher Kulturbegriff steht demgegenüber hinter der Forderung, daß Theater ein Forum öffentlicher Diskussion sein sollte? Theater, in Gegen-steuerung zum Sinn-Defizit, präsentiert nicht Lösungen; es werden Lebens-und Weltentwürfe „durchgespielt“, durch „Inszenierung“ (der sinnlichen Erschließung von Gedankenräumen) der reflektierenden Betrachtung wie der empathischen Anmutung „angeboten“. Wichtig ist dabei die Einsicht, daß Theaterkultur immer auch eine „Kultur von unten“ ist -ein behutsames Nachspüren kreativer Sensibilität, eben ein „Schaurahmen“, über den Max Frisch in seinen „Tagebüchern“ notiert: „Auf der offenen Probebühne geht gelegentlich ein Arbeiter über die Bretter. Er schüttelt den Kopf, bleibt stehen und schimpft gegen einen andern. Eine Schauspielerin, in Mantel und Hut, erscheint und ißt einen Apfel; sie sagt dem Arbeiter guten Morgen, nichts weiter; dann wieder Stille, die leere Bühne, manchmal ein Poltern, wenn draußen eine Straßenbahn vorüberfährt. Die kleine Szene, die sich draußen auf der Straße tausendfach ergibt, warum wirkt sie hier so anders? Die beiden Leute, wie sie eben über die Bühne gehen, haben ein Dasein, eine Gegenwart, ein Schicksal, deren Vorhandensein als Geheimnis den Spiel-Raum erfüllt. Etwas an dem kleinen Erlebnis scheint mir wesentlich, erinnert auch an die Erfahrung, wenn wir einen leeren Rahmen nehmen, und wir hängen ihn versuchsweise an eine bloße Wand; und vielleicht ist es ein Zimmer, das wir schon jahrelang bewohnen: Jetzt aber, zum erstenmal, bemerken wir, wie eigentlich die Wand verputzt ist. Es ist der leere Rahmen, der uns zum Sehen zwingt. Zwar sagt uns der Verstand, daß der Putz, den wir umrahmen, nicht anders sein kann als auf der ganzen Wand; er ist ja nicht anders, in der Tat, nicht um ein Korn. Aber er erscheint, er ist da, er spricht. Warum werden Bilder denn gerahmt? Warum wirken sie anders, wenn wir sie aus dem Rahmen lösen? Sie heben sich nicht mehr von den Zufällen der Umgebung ab; sie sind, einmal ohne Rahmen, plötzlich nicht mehr sicher; sie beruhen nicht mehr auf sich allein; man hat die Empfindung, sie fallen auseinander, und man ist etwas enttäuscht; sie scheinen schlechter, plötzlich, nämlich schlechter als sie sind. Der Rahmen, wenn er da ist, löst sie aus der Natur; er ist ein Fenster nach einem ganz anderen Raum, ein Fenster nach dem Geist, wo die Blume, die gemalte, nicht mehr eine Blume ist, welche welkt, sondern Deutung aller Blumen. Der Rahmen stellt sie außerhalb der Zeit. Insofern besteht ein ungeheurer Unterschied zwischen der Fläche, die innerhalb eines Rahmens liegt, und der Fläche überhaupt, die endlos ist. Gewiß wären es üble Maler, die darauf vertrauen, daß sie ein Bild mit dem Rahmen retten können; gemeint ist nicht, daß alles, nur weil es innerhalb eines Rahmens stattfindet, die Bedeutung eines Sinnbildes bekomme; aber es bekommt, ob es will oder nicht, den Anspruch auf solche Bedeutung. Was sagt denn ein Rahmen zu uns? Er sagt: Schaue hierher; hier findest du, was anzusehen sich lohnt, was außerhalb der Zufälle und Vergängnisse steht; hier findest du den Sinn, der dauert, nicht die Blumen, die verwelken, sondern das Bild der Blumen, das Sinn-Bild. “
2. Die „Schaubühne“
Anders der Schaurahmen, den Friedrich Schiller in seiner Abhandlung Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet (1784) dem Theater zuordnet: Ein allgemeiner unwiderstehlicher Hang zum Neuen und Außerordentlichen, ein Verlangen, sich in einem leidenschaftlichen Zustande zu fühlen, habe der Schaubühne die Entstehung gegeben. Neben dem Understatement des Textes von Max Frisch nun das Pathos, das den Ideenhimmel exploriert. Theater ist sowohl „Kultur von unten“ als auch „Kultur von oben“: Vor-schein der Idee, die zum humanen Handeln zu enthusiasmieren versucht. Das Theater, meint Schiller, sei eine moralische Anstalt, eine Anstalt der höheren Sittlichkeit. Das war vom Dichter der Räuber nicht so gemeint, daß dort von Künstlerpriestern die affirmativen Kulturgüter aus dem Himmel der Idealität gepflückt und dem darbenden Volke gunstvoll dargeboten würden. Das Gute, Schöne und Wahre soll es schon sein, aber in Form „aufwühlender“ Dialektik, also auf eine Weise, die betroffen macht; Spiel -am Abgrund. Man muß wissen, daß bei dem, was fiktiv idealiter erlebbar wird, die Wirklichkeit draußen vor der Tür droht. Und auch das Idyll nistet auf dem Boden der Schwermut. Theater -nicht als Seelenbadeanstalt; wohl aber, damit Sittlichkeit nicht ohne Fleisch bleibt, eine Anstalt höherer Sinnlichkeit. Im Theater werden Gedanken, Reflexionen, Gefühle, Handlungsanweisungen plausibel vorweggenommen und „diskutabel“ zum Nachvollzug gebracht -die jeweilige „Gegenposition“ inbegriffen. 3. Theater als kultur-demokratische Einrichtung Gerade weil Demokratie Diskurs ist, ist Theater eine der wichtigsten kultur-demokratischen Einrichtungen. Eine solche Beschreibung von Theater impliziert, daß dieses nicht zur Indoktrinationsmaschinerie herunterkommen darf, nicht als ideologischer Oberlehrer mit erhobenem „gesellschaftsrelevanten“ Zeigefinger auftritt. Herbert Marcuse sagt mit Recht -nach rechts wie nach links gesprochen -, die revolutionäre Wirkung der Kunst liege in ihrer Wirkung als Kunst. Jeder greift gerne nach der Wahrheit, wenn sie angeboten wird; Theater ist der Ort der vielen Wahrheiten; Lernort für die Widersprüchlichkeit von Wahrheit; Erlebnisort für Antinomien. Im Theater wird „aufgehoben“, nach Hegel: überwunden, bewahrt, erhöht. Im Theater gerät Verunsicherung zum Vergnügen -wenn begriffen wird, daß in Verunsicherung, die nicht mit Unsicherheit zu verwechseln ist, eine wichtige humane Leistung liegt. Der Verunsicherte ist dann zur Kommunikation viel bereiter. Mit-Freude und Mit-Leid macht uns sozialer, ohne daß deshalb das große Wort von der Katharsis verwendet werden muß. Theater bietet „Simulation“ an, die „spielerisches Lernen“ ermöglicht -stellvertretende Daseins-erfahrung, die das „Werk-Zeug“ für Daseinsbewältigung entwickeln hilft.
Die Industriegesellschaft mit ihren zunehmenden Zwängen bedarf als Gegengewicht der zum Tun herausfordernden Offenheit. Die durch die künstlerische Produktion verdeutlichten (audiovisualisierten) Möglichkeiten vielfältigen, alternativen, ungewöhnlichen, unerwarteten Verhaltens und entsprechender „beweglicher“ Einsicht und Lebensgestaltung, können zu einer Erweiterung der individuellen wie kollektiven Bewußtseinslage führen. Mit Hilfe künstlerischen „Displays“ kann die Gefahr der „Eindimensionalität“ überwunden, also mehrdimensionales Denken und Fühlen als Voraussetzung für pluralistische Verständigung bewirkt werden. Aleatorik (zufallsbestimmtes Spiel) als Auflockerung ist in diesem Sinne ein Hilfsmittel für die Überwindung von Stereotypie, für die Aufbrechung von Tabus und Ideologemen. Sie beinhaltet konstante Verunsicherung, die, als Erschütterung fester „Positionen“, für Kommunikation aufschließt. Die Erfahrung wird möglich, daß die Wahrheit nicht beim einzelnen und „Einzigen“ liegt, sondern zu zweien beginnt.
Die immer mehr undurchschaubar werdende Welt mit ihren komplexen Systemen und komplizierten Zusammenhängen bedarf einer verbindenden Sprache, verbindender Symbole, die zum Beispiel über das Theater „angeboten“ werden können. Die derart „theatralisch-plausible“ Kommunikation gibt Anlaß für kollektive Reflexion, da sie durch eine kollektiv zugängliche „Sprache“, die Sprache künstlerischer Bilder, vermittelt wird.
Das entscheidende Merkmal einer funktionierenden demokratischen Gesellschaft ist es, daß Reflexion und Selbstreflexion immer wieder in Gang kommen und in Gang gehalten werden; dazu be darf es ständiger Impulse und Herausforderungen. Diese Dynamik kann durch die provozierenden Anstöße des Theaters mitbewirkt werden -provokativ insofern, da dem „Üblichen“, Gewohnten, Etablierten, Erwarteten -im Spiel freilich nur -entgegengetreten wird. 4. Bewußtseinswandel durch Theater Beim Stand von „Massenkultur“ und „Massenbildung“, das heißt, beim gegenwärtigen Mangel an Massenkultur und Massenbildung, können diese Zielvorstellungen von Theater und Kunst nicht wirklich „verständlich“ gemacht werden. Das potentielle Publikum ist weder geschult noch motiviert, Theater unter diesen Aspekten zu begreifen, und bleibt deshalb dem Theater fern. Dringlich ist daher die Beantwortung der Frage, wie das vorherrschende Bewußtsein zugunsten zukünftigen Bewußtseins verändert, wie Theater im Sinne der erwähnten Grundelemente als gesellschaftspolitische Notwendigkeit vermittelt werden kann. Der aggressiv-pädagogische Weg etwa der „Publikumsbeschimpfung“ scheint ebenso erfolglos zu sein wie der Publikumstropismus, das heißt die Anpassung an den Massengeschmack. Im ersten Fall wird statt Lernprozessen eine kulturelle Trotzreaktion bewirkt. Das Publikum reagiert mit Frustrationsaggressivität, die sich zum Beispiel in der Kündigung von Abonnements und der Rückgabe von Abonnementkarten äußert. Bei einer Anpassung an den Massengeschmack wird sich das gesteckte Ziel, das Publikum zu größerer Bewußtheit zu bringen, erst recht nicht erreichen lassen. Versehe man, so meinte George Bernard Shaw, den bitteren Kern mit einer süßen Schale, so erweise das Publikum sich als schlauer; es schnulle die süße Schale ab und spucke den bitteren Kern heraus.
Der evolutionäre Weg bietet sich an; er ist freilich ein Weg, der sehr umfangreicher Flankierungsmaßnahmen bedarf: Um brauchbare und kontinuierliche Orientierungs-und Verständigungshilfen anbieten zu können, sind personelle und materielle Investitionen unvermeidbar. Es wird keiner oberflächlichen Pädagogisierung des Theaters das Wort geredet; es geht um tiefgestaffelte Maßnahmen progressiver Massenaufklärung.
Das kann zum Beispiel auf folgende Weise geschehen: Die künstlerischen „Produkte“ werden so dargeboten, daß durch die Qualität der Inszenierung der Anstoß für Diskussion und Reflexion gegeben wird. Die Inszenierung muß aufgrund ihres Regiekonzepts „bedeuten“ und „betreffen“. Den Regieaufgaben und der Verpflichtung von Regisseuren (auch der Zeit, die ihnen jeweils für Inszenierungen zur Verfügung gestellt wird) ist größtes Augenmerk zuzuwenden. Der Regisseur sollte, ehe er seine Aufgabe übernimmt, im Sinne künstlerischer Konkurrenz „getestet“ werden. Dazu bieten sich Workshops und Gruppen-diskussionen an. Ferner darf sich die Arbeit des Regisseurs nicht allein in „genialer Einsamkeit“ vollziehen; in den einzelnen Stadien seiner Arbeit muß er in ein kritisches Gespräch eingebunden bleiben (zum Beispiel im Produktionsteam).
Darüber hinaus sollte eine enge Zusammenarbeit zwischen Theater und anderen kulturellen Einrichtungen stattfinden, damit die durch den Spielplan initiierte geistige Auseinandersetzung weitergreifend nutzbar gemacht wird. Von großer Wichtigkeit sind auch Maßnahmen wie offene Proben und in beide Richtungen verlaufende Kommunikation und Information, vom Theater zum Publikum und umgekehrt. Information und Kommunikation müssen dabei auch außerhalb des konventionellen Verständigungssystems erfolgen. Wer zum Beispiel heute ein Programmheft lesen „kann“, ist bereits in einem ganz bestimmten Denk-und Sprachmuster zu Hause; mit Hilfe programmierter Information könnten auch Personengruppen in die Verständigung einbezogen werden, die nicht über den traditionellen Vorrat kultureller Zeichen verfügen.
Soziolinguistisch ist Kultur-und Theaterwerbung vor allem auf die potentielle Publikumsgruppe auszurichten. Das Theater soll sich als Forum erweisen. Ivan Nagel meint, daß es das Spezifische des Theaters sei, die Menschen zusammenzubringen; es sei Ort lebendiger Gemeinschaft Die Freude am Spiel sollte Solidarität diesseits und jenseits der Rampe bewirken bzw. die Rampe als Barriere entfernen. Die szenische Aktion muß das Publikum so packen, daß es mitspielt, auch wenn es im Fauteuil sitzen bleibt. Innerlich soll es sich nicht zurücklehnen und in die Indifferenz zurücksinken wollen. Die szenische Aktion sollte vom Zentrum Theater hinausgetragen werden in die Stadtteile, sie muß vielerorten stattfinden. Neben dem Lernziel Solidarität steht das Lernziel Beweglichkeit; im besonderen die Freude am Steinwälzen, die Sisyphos generell zur Symbol-figur kulturellen Engagements macht.
III. Freie Theater: Avantgarde einer neuen Theaterkultur
Geist bedarf des Geldes; aber Geist könnte in den öffentlich finanzierten Theatern auch mit weniger Geld auskommen. Je klarer und konsequenter das verwaltet wird, was verwaltbar ist, um so mehr Spielraum wird für die künstlerische Aktivität und Kreativität zur Verfügung stehen. Theatermachen im gesellschaftsrelevanten Sinne setzt bildungsökonomisches Verhalten voraus: Bildung macht die Investition rentabel, rechtfertigt somit den Einsatz der Mittel vor der Gesellschaft.
Die Auseinandersetzung mit der Notwendigkeit des Theaters als eines wichtigen Spielorts in der Kulturlandschaft Stadt verlangt nach einer Veränderung und Weiterentwicklung des Theaters. Dabei muß das Theater (als entauratisiertes Theater) auch -im wörtlichen wie übertragenen Sinne -„auf die Straße gehen“, das heißt, den Bürger an seinem Ort, vor Ort, zu erreichen suchen. Dies bedeutet nicht die Aufgabe des Kernortes, das heißt einer Einrichtung, die sowohl im technischen als auch im künstlerischen Bereich die Dependancen versorgt und zusammenhält, wohl aber größere Durchlässigkeit in Richtung Gesamtstadt. Vor allem sind „freie“ Theatergruppen bei ihrer Arbeit zu ermutigen und zu subventionieren; Off-und Off-Off-Bühnen garantieren dramatische Vielseitigkeit und polyzentrische Verteilung. Historische bzw. nichtsanierte Stadtteile bieten guten „Unterschlupf“ in aufgegebenen Garagen oder Fabriken, nicht mehr benötigten Depots oder Lagerhäusern, zu sanierenden Gebäuden. Off-Kinderbühnen (als Mitspieltheater) sind besonders zu fordern und zu fördern. 1. Öffentliche Theater: Hohe Kosten -wenig Inhalt In der Einleitung zu einem Gespräch mit dem Theaterleiter und Regisseur Roberto Ciulli über das Modell Mülheim, das die These von den freien Theatern als Avantgarde einer erneuerten, erneuerbaren Theaterkultur verifiziert, heißt es: „Die Verteilungskämpfe im vereinten Deutschland nehmen zu; den neuen Bundesländern sind die subventionierten Stadt-und Staatstheater zum Luxus auf Widerruf geworden; selbst in der einst heimlichen Kulturhauptstadt München und in der offiziellen Kapitale Berlin winken angesichts finanzieller bereits Subventionskürzungen und letzte Theatersterbehilfen. Hier geht es nicht nur den freien Gruppen an die Substanz. Weil inzwischen 80 Prozent der Stadttheater-Budgets nur noch die Verwaltungs-und Erhaltungskosten decken und kaum mehr ein Fünftel davon der Kunst auf der Bühne zugute kommt, ist das alte Stadttheater-Modell in seinen gewachsenen und verwucherten Strukturen immer schwerer zu rechtfertigen. Beim Theater an der Ruhr liegt dagegen das Verhältnis zwischen laufenden Betriebskosten und dem künstlerischen Etat bei 50 zu 50. Auch spielen Sie mit Ihrem Theater 53 Prozent des Etats an der Kasse wieder ein -bei den üblichen Stadt-theatern sind es im günstigsten Fall 20 Prozent.“ Auf die Frage, was im deutschen Subventionstheater zu seiner Verbesserung geschehen müsse, antwortete Ciulli: „Das beste für eine strukturelle Erneuerung wäre natürlich, die Theater erst einmal zu schließen, allen zu kündigen, um dann wieder neu anzufangen. Diese Lösung ist leider nicht sehr realistisch. Wenn man die Tabula-rasa-Lösung nicht durchsetzen kann, muß man versuchen, die Kunstbeamtenmentalität am Theater in einem langwierigen Prozeß wieder auszutreiben. Im Theater geht es nicht um Technik und Verwaltung, sondern um den Schauspieler am Abend auf der Bühne. Es gibt zu viele Leute, die an Theatern unter Voraussetzungen arbeiten, als ob sie an einem x-beliebigen Arbeitsplatz wären. Theater ist nicht vergleichbar mit anderen Institutionen des öffentlichen Dienstes. Ein Schreiner an einem Theater ist etwas anderes als ein Schreiner in einem Möbelgeschäft, und ein Techniker, der eine Dekoration aufbaut, arbeitet für ein anderes Ziel als ein Möbelpacker. Dieses Bewußtsein ist im Stadttheater verlorengegangen.“ „Leerlauf als Struktur“ -so lautet die exemplarische Diagnose eines Gutachtens über das Stuttgarter Staatstheater. „Achtzig bis neunzig Prozent des Personals eines Theaters sind keine Künstler. Sie ermöglichen Kunst, indem sie der Technik, den Werkstätten, der Verwaltung dienen. Und sie dienen einem byzantinischen System komplizierter Abläufe und Verhältnisse, die ganz und gar gewerkschaftlich bestimmt sind. Die eine Schicht baut das auf, wovon die andere Schicht nicht so recht weiß, ob sie es abbauen darf. Auch wenn es nichts aufzubauen gibt, ist die Aufbauschicht trotzdem da. Und die Schicht, die abbaut, kommt mit dem Abbauen oft nicht zu Rande, so daß Abzubauendes liegenbleibt, von dem die nächste Schicht eigentlich die Finger lassen muß, denn ihre Sache ist das Aufbauen. Und so weiter. Das Thea-ter als Betrieb erweist sich als wohlorganisierter Teufelskreis. Stetig zunehmende Arbeitszeitverkürzungen, Pausenregelungen, streng vorgeschriebene Arbeitsanfangs-und -endzeiten tun ein übriges, um die Kunst, die dabei noch herauskommen soll, mehr zu behindern als zu fördern. Gefördert wird dabei nur eines: die Kosten.“ 23
Gerhard Stadelmaier spricht vom „Hybridtheater“: „Die Inhalte tendieren gegen Null, die Strukturen aber gegen Unendlich. Zur Zeit erlebt man eine deutsche Doppelhypertrophie. Die Theater im Osten werden in ihren alten Formen, Strukturen und Beständen bis Ende 1993 künstlich erhalten, zentral von Bonn aus alimentiert. Alle tun im Osten so, als gehe es ewig so weiter, auch wenn die immer noch finanzschwachen Städte und Länder von 1994 an im Osten die riesige Theateraltlast kaum schultern können. Östlich der Elbe herrscht trotziges Beiseiteschauen bei leisem Unmut. Im Westen aber herrscht sattes Nichtsehenwollen bei lautem Gejammer. Man malt Verluste an die Wand und erlebt schon den finanziellen Status quo als Schmach. Nur immerwährendes Wachstum und immer mehr Mittel schaffen eine nie zu befriedigende Zufriedenheit -obgleich die Zeiten lange schon nicht mehr danach sind.“ Als Beispiel wird die bisher aufwendigste aktuelle Frankfurter Schauspiel-Produktion der Saison 1991/92 herangezogen: Rotkäppchen und der Wolf (bei der übrigens 130 Raummeter Holz verbaut wurden). „Eine riesige Verschwendung an Bestuhlung, Beschallung, Beleuchtung für ein vier Stunden währendes Nichts aus plappernden Endlos-Reimen eines dramatisch dilettierenden Juristen. Eine der ödesten Veranstaltungen seit langem, aber auf höchsten Apparattouren laufend. Ein Direktionsstab, der laut Spielplanprospekt aus sechzehn leitenden Leuten besteht, hat dies befördert, zumindest aber nicht eingegriffen.“
Die Diskrepanz zwischen der Bezuschussung freier Gruppen und der Finanzierung der öffentlich-etablierten Theater läßt sich auch an den Vergütungen für Intendanten und Regisseure ablesen, welche vielfach die kritische Masse erreicht haben und nach einiger Zeit zu einer gefährlichen Kettenreaktion führen könnten. Der Protest gegen Theateretatkürzungen verliert seine Glaubwürdigkeit, wenn die führenden Protagonisten für sich persönlich extensiv nach den öffentlichen Geldern greifen. Gerade die freien Theatergruppen können den Vorstellungen des „Kommunitarismus“ gerecht werden, zu dem wesentlich Liberalität und „Konvivalität" gehören. Das Zusammenleben und Zusammen-Lebendigsein geschieht dann inmitten der Solidarität eines Theaters, das sich nicht als Teil von Bürokratie, sondern als „Truppe“ begreift. 2. Politik im Theater Politik im freien Theater impliziert, daß Theater als moralische Anstalt den Vor-Schein von Freiheit zu vermitteln, auf eindrucksvolle Weise zivile Nachdenklichkeit hervorzurufen vermag. Im Gegensatz zum Hedonismus, zur Unverbindlichkeit und Beliebigkeit der Postmoderne, greift politisches Theater auf Aufklärung zurück, darum bemüht, das Räsonnieren des Publikums anzuregen. Der Vorhang zu und alle Fragen offen -der Weg wird zum Ziel; im Theater sollen die Menschen nicht abgeholt, sondern in Gang gesetzt werden. Farbigkeitsbedarfsdeckung tritt zurück gegenüber der libidinösen Anstrengung des Begriffs. Denklust ist Mittelpunkt fröhlicher Aufklärung; Trauer-arbeit über verspielte Freiheit tut not.
Politik im Theater verlagert sich auf freies Theater, da öffentlich finanziertes Theater im Leerlauf bewegungslos wird. Die im selbstreferentiellen Egoismus verharrenden und sich zu Tode apparatisierenden Staats-und Stadttheater geben ihren Diskurscharakter auf und lassen mit dem Mangel an Spielplankonzeption und künstlerischer Leistung das Publikum in Ratlosigkeit zurück. Freie Theater, deren Qualität und Engagement nicht zu romantisieren ist, haben die Chance, als „Truppe“ den „Spielgrund“ zu „radikalisieren“, aus den Wurzeln ihrer künstlerischen Befindlichkeit Kraft zu beziehen und damit den schalen Hedonismus bzw. die kostspielige „Zitadellenkunst“ wie den kunstgewerblichen Elitismus hochdotierter Pseudo-Provokateure zu beenden.
Politik ist Testfall für ein Theater, das in Freiheit „Bindung“ sucht, sich auch durch Inhalte herausgefordert fühlt. Politik wird dabei verstanden als ichstarke Bereitschaft, gesellschaftliche Selbstaufgabe durch die Selbst-Aufgabe des Anstiftens, Eingreifens, Gestaltens, Sich-Einmischens zu überwinden.