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16.12.2016

Mehr als Kostüm und Kulisse: Geschichtsphilosophie im Historienfilm

"Fünf Stunden Selbstmitleid" titelte "Spiegel Online" am 15. Januar 2014, und fasste damit das Urteil US-amerikanischer Rezensenten über den ZDF-Dreiteiler "Unsere Mütter, unsere Väter" (Deutschland 2013) zusammen.[1] Die unter der Regie von Philipp Kadelbach inszenierte Geschichte von fünf Freunden, deren unbeschwertes Leben mit dem Überfall der Wehrmacht auf die Sowjetunion 1941 abrupt endet und die die Gräuel des Ostfeldzuges, der Judenverfolgung und der Diktatur erfahren, löste bald nach ihrer Erstausstrahlung eine kontroverse Diskussion aus. Während etwa der Kulturjournalist Christian Buß, ebenfalls auf "Spiegel Online", das "grausam genaue Weltkriegsdrama" lobte,[2] kritisierte der Historiker Ulrich Herbert in der "taz", die Deutschen würden vor allem als Opfer dargestellt.[3] Auch international gab es Kritik. "The chaste, self-sacrificing Aryans (…), though they are not without guilt, are the heroes of the story, just as they would have been in a German film made in 1943", stellte etwa die "New York Times" fest.[4] Die polnische Historikerin Katarzyna Chimiak verurteilte die "negative Stereotypisierung" der Osteuropäer.[5] Und der Botschafter Polens protestierte schriftlich beim ZDF wegen der Darstellung der polnischen Heimatarmee als überwiegend antisemitisch.

Debatten um Historienfilme[6] sind kein neues Phänomen. Bereits in der Weimarer Zeit gab es regelmäßig Proteste gegen aktuelle Filmproduktionen mit geschichtlichen Themen. So führte beispielsweise die publizistische Auseinandersetzung um den russischen Revolutionsfilm "Panzerkreuzer Potemkin" (UdSSR 1925) zu einem zeitweiligen Aufführverbot in den öffentlichen Kinos. Und das pazifistische Weltkriegsdrama "Im Westen nichts Neues" (USA 1930) wurde nach regelrechten Krawallen, die vor allem von den Nationalsozialisten und anderen rechtsnationalen Gruppen organisiert wurden, von der Produktionsfirma zurückgezogen. Nach dem Zweiten Weltkrieg waren es unter anderem Roberto Rossellinis ungeschminkte Darstellung der deutschen Nachkriegsgesellschaft in "Deutschland im Jahre Null" (Italien 1948) und Wolfgang Staudtes Frage nach der Schuld in "Die Mörder sind unter uns" (Deutschland 1946), die Kontroversen auslösten. In den 1970er Jahren erschütterte die von Marvin J. Chomsky inszenierte US-amerikanische Serie "Holocaust – Die Geschichte der Familie Weiss" (USA 1978) das Selbstverständnis der bundesdeutschen Nachkriegsgesellschaft. Und aktuell sind es Filme wie "Elser – Er hätte die Welt verändert" und "Der Staat gegen Fritz Bauer" (beide Deutschland 2015), die Fragen nach Verantwortung und Handlungsmöglichkeiten von Einzelnen gegen Diktatur und Unrecht stellen.

Dass gerade ein Format wie der Historienfilm Geschichtsdebatten auslöst, scheint zunächst befremdlich. Wird hier doch Geschichte in erkennbar fiktionalen Spielhandlungen thematisiert, die von vornherein gar nicht die Ansprüche an Authentizität stellen, die von Dokumentationen und fachhistorischen Abhandlungen üblicherweise eingefordert werden. Erklärbar ist das "Debattenpotenzial" der Historienfilme daher nicht allein aus der Popularität des Massenmediums – Historienfilme im Fernsehen erreichen oftmals hohe Einschaltquoten –, sondern vor allem aus dem spezifischen Zugang dieses Formates zur historischen Wirklichkeit. Der Fokus ihrer Geschichtsdarstellung liegt weniger auf einer exakten Rekonstruktion historischer Ereignisse als vielmehr auf der Bewertung und Deutung geschichtlicher Prozesse und Personen.

Sie stellen dabei Fragen, die die Fachhistorik in ihrem Selbstverständnis als positive Wissenschaft weitgehend aus ihrem Aufgabenbereich verbannt hat: Wer sind die treibenden Kräfte historischer Prozesse? Einzelne herausragende Persönlichkeiten, gesellschaftliche Gruppen, Nationen, Ideen oder ökonomische und ökologische Bedingungen? Sind Menschen nur Produkte ihrer Zeit, oder gibt es überhistorische moralische Normen, an denen das Agieren der Einzelnen gemessen werden kann? Gibt es hinter den permanenten Veränderungsprozessen in Kunst, Kultur und Politik einen Sinn oder gar einen verborgenen Plan?

Auf der Suche nach dem Sinn der Geschichte



Historienfilme, so die These, die ich hier näher begründen möchte, knüpfen damit unter den Bedingungen gegenwärtiger Medialität an ein geschichtsphilosophisches Denken an, das im 18. und 19. Jahrhundert die Beschäftigung mit Geschichte überhaupt erst legitimiert hatte. Die Geschichte, so Immanuel Kant, lasse, obgleich sie auf den ersten Blick "aus Torheit, kindischer Eitelkeit, oft auch aus kindischer Bosheit und Zerstörungssucht zusammengewebt" sei, doch hoffen, "einen regelmäßigen Gang derselben entdecken" zu können.[7] In diesem Denken ging es also nicht um die Aufdeckung historischer Fakten oder um die Rekonstruktion struktureller Zusammenhänge, sondern darum, hinter dem scheinbaren Chaos der Ereignisse, der Pluralität der Normen und Motive und nicht zuletzt der Vielzahl der sich ständig wandelnden Kulturen und Staatsformen einen Zusammenhang zu finden, der die Geschichte als Ganzes erklären und ihr einen Sinn geben könnte. Die "denkende Betrachtung" der Weltgeschichte, so Georg Wilhelm Friedrich Hegel, dessen Geschichtsphilosophie sich wie eine Antwort auf Kants Problemstellung lesen lässt, könne "die Leidenschaften der Menschen, ihr Genie, ihre wirkenden Kräfte enthüllen" und den "vor unseren Augen verborgenen" Plan in der Geschichte enthüllen.[8] War erst dieser Plan der Geschichte gefunden und die Prinzipien, nach denen er sich vollzieht, dann konnte jedes singuläre historische Faktum daraus erklärt werden. Mehr noch: Ein solcher Plan der Geschichte versprach auch die Gegenwart zu erklären und den Menschen eine Orientierung im politischen Handeln zu geben.

Während Hegel den Sinn der Geschichte in einer dialektischen Selbstentfaltung der Vernunft, mithin als einen Plan Gottes sah, der im modernen Staat kulminierte und diesen zugleich legitimierte, entwarf Karl Marx dazu einen materialistischen Gegenentwurf: Anstelle der göttlichen Vernunft waren für ihn die materiellen, ökonomischen Bedingungen jeder Gesellschaft und der Antagonismus der Klassen die treibenden Kräfte des Fortschritts. Und wo für Hegel die Vollendung der Freiheit als göttliche Vernunft der Zweck beziehungsweise das Telos der Geschichte war, verlegte Marx es in eine künftige klassenlose und kommunistische Gesellschaft.[9] Gemeinsam ist aber allen geschichtsphilosophischen Konzeptionen, ungeachtet der unterschiedlichen Ausgestaltung, die Überzeugung, dass sich durch die Vernunft die Vielfalt historischer Fakten in eine Ordnung bringen ließe, die zugleich die Ordnung der Geschichte selbst sei.

Die Geschichtswissenschaft, wie sie sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts als eigene Wissenschaftsdisziplin – nicht zuletzt vor dem Hintergrund des Aufstiegs der Naturwissenschaften – begründete, wollte dagegen mit jedweder Geschichtsphilosophie nichts mehr zu tun haben. Historiker wie Gustav Droysen, Jacob Burckhardt oder Leopold von Ranke verwarfen sie als bloße Spekulation und setzten auf eine methodisch begründete und strikt quellenbasierte Rekonstruktion der Vergangenheit.[10] Gegen die empirische Geschichtswissenschaft hatte die Philosophie der Geschichte seitdem keine Chance mehr. Theodor Lessing verspottete sie als den Versuch einer "Sinngebung des Sinnlosen",[11] der analytische Philosoph Arthur C. Danto verwies auf ihre logische Widersprüchlichkeit, weil sie das Wissen um die Zukunft schon voraussetze, die sie eigentlich erst aus der Geschichte abzuleiten behaupte.[12] Karl Popper stellte sie unter Totalitarismusverdacht,[13] und seit Postmoderne und Posthistoire wurden die "großen Erzählungen" auch aus der Philosophie verdammt,[14] wenn nicht gleich das "Ende der Geschichte" insgesamt verkündet wurde.[15]

Die Fragen nach dem Sinn der Geschichte und nach Maßstäben der Bewertung der historischen Akteurinnen und Akteure sind deswegen freilich nicht aus dem gesellschaftlichen Diskurs verschwunden. Gerade in den modernen Industriegesellschaften mit ihren einschneidenden Veränderungsprozessen und den dadurch geschaffenen Problemen gesellschaftlicher und individueller Identität und Orientierung werden die philosophischen Fragen an die Geschichte wieder aktuell – wie sehr sie auch von der Fachhistorik als wissenschaftlich unbeantwortbar klassifiziert werden.

Wenn Historienfilme diese philosophischen Themen neu verhandeln, dann tun sie das freilich nicht mit den Mitteln der klassischen Geschichtsphilosophie. Zielte diese darauf, die Komplexität der historischen Wirklichkeit "auf den Begriff zu bringen", also Geschichte im Medium der Sprache zu interpretieren, geht es beim Historienfilm um die visuelle Repräsentation der Geschichte als sinnhaften Prozess als solchen. Natürlich steht dem Film auch die Sprache zur Verfügung, etwa in Form von Erzählern aus dem Off oder in den Aussagen der Protagonistinnen und Protagonisten, aber spezifisch für das Medium sind die filmsemiotischen Mittel der Narration und der mise en scène durch Kameraführung, Beleuchtung und Perspektivenwahl. Der erzählerischen Struktur kommt in Historienfilmen dabei eine besondere Bedeutung zu. Diese selektiert dabei zunächst – wie das im Übrigen die Geschichtswissenschaft auch tut – die Fakten aus der historischen Überlieferung, die sie für bedeutend hält. Diese werden dann, oft entlang klassischer fünfaktiger oder dreiaktiger dramaturgischer Schemata, in einer prozessualen Abfolge angeordnet, die für die Zuschauerinnen und Zuschauer aus den einzelnen Ereignissen nachvollziehbare Geschichtsverläufe macht. Das heißt: Erst durch die narrative Struktur wird aus einzelnen Ereignissen eine Geschichte, die der Film erzählt und die zugleich auf die Geschichte als außerfilmische Wirklichkeit referiert.

Indem diese Geschichtserzählungen einen definierten Ausgangspunkt haben, meist eine Konfliktsituation oder ein bestimmtes Ereignis, und diese zu einem ebenso definierten Endpunkt entwickeln, postulieren Historienfilme Voraussetzungen, Strukturen und vermeintliche Ziele historischer Prozesse. Geschichte wird dadurch zu einem sinnhaften Ganzen, in dem die einzelnen Ereignisse und Personen in einem logisch konsistenten Zusammenhang miteinander verbunden sind. Zugleich zeigen die Filme in der Interaktion der Protagonisten untereinander und mit ihrer Umwelt Prozesse der Wandlung, Entwicklung, aber auch des Scheiterns, die auf die in der Geschichte insgesamt wirksamen Kräfte und Akteure verweisen.[16] Obgleich Historienfilme immer konkrete Begebenheiten erzählen, die sich auf zeitlich beschränkte Abschnitte der Geschichte beziehen, weisen sie strukturell darüber hinaus und legen eine Generalisierbarkeit der dargestellten historischen Prinzipien auch auf andere Ereignisse und auf ganze Epochen nahe.


Beispiele filmischer Geschichtsphilosophie



Dies lässt sich exemplarisch an dem von Sergej Eisenstein 1925 inszenierten Historienfilm "Panzerkreuzer Potemkin" zeigen. Im Rückblick und aus der Perspektive der erfolgreichen Revolution von 1917 schildert Eisenstein in seinem 70-minütigen Stummfilm eine Episode der gescheiterten Revolution von 1905. Erzählt wird die historisch verbürgte Geschichte des Panzerschiffes "Potemkin", auf dem es unter anderem aufgrund der schlechten Versorgung der Matrosen zu einer Meuterei kam. Nach Übernahme des Schiffes durch die Matrosen lief die "Potemkin" zunächst den Hafen in Odessa an, wo es bereits zu ersten Aufständen von Arbeitern und Bürgern gekommen war. Die geplante Unterstützung der lokalen Revolution, die bald von zaristischen Truppen niedergeschlagen wurde, scheiterte aber kläglich an der Konzeptionslosigkeit der rebellierenden Matrosen. Die "Potemkin" verließ Odessa und erreichte schließlich den rumänischen Schwarzmeerhafen Konstanza, wo die Meuterer Zuflucht suchten.

Eisenstein macht aus den Ereignissen ein filmisches Epos, das in komprimierter Form die Geschichtsphilosophie des Marxismus visualisiert. Die "Potemkin" wird zum Modell der vorrevolutionären Gesellschaft, in der sich zwei Klassen – die Matrosen und die Offiziere – unversöhnlich gegenüberstehen. Diese repräsentieren den Antagonismus der kapitalistischen und proletarischen Klasse, der für die marxistische Geschichtsauffassung konstitutiv ist. Die Meuterei zeigt den Konflikt zwischen den Klassen, der auf dem Schiff wie in der realen Geschichte weniger das Resultat der freien Entscheidung der handelnden Individuen als eine zwangsläufige Entwicklung auf Basis der materiellen Verhältnisse ist. Die Verelendung der proletarischen Massen wird in Eisensteins Film visuell eindrucksvoll durch das madenbefallene Fleisch symbolisiert, das die Offiziere den hungernden Matrosen geben. Und wie die reale Revolution gesetzmäßig mit dem Sieg der proletarischen Klasse endet, führt auch die Meuterei auf der "Potemkin" zwingend zum Sieg der Matrosen und zum Sturz der Offiziere. Die Analogie zwischen filmischer und realer Revolution illustriert Eisenstein mit einer roten Flagge, die auf dem Panzerschiff gehisst wird – ein besonderer Effekt im ansonsten schwarzweiß gedrehten Film. Für die nicht in der Theorie des Marxismus vorgebildeten Rezipienten, an die sich die Machthaber in der Sowjetunion mit dem Massenmedium Kino vor allem wandten, zeigt der Film den gesetzmäßigen Vollzug der Geschichte, ohne dass es dazu ein Verständnis philosophischer Begriffe bräuchte.

Nicht weniger vom Glauben an den Fortschritt bestimmt ist auch ein anderer Klassiker des Historienfilms, wenn auch unter anderen Prämissen: Stanley Kubricks "Spartacus" (USA 1960). Auch Kubrick orientiert sich an einer historisch verbürgten Geschichte, dem Sklavenaufstand im Römischen Reich unter Spartacus im Jahr 73 v. Chr. Diesem war es gelungen, mit anderen Gladiatoren aus der Gladiatorenschule in Capua zu fliehen und in ganz Italien Tausende von Anhängern zu finden. Nach einigen Erfolgen wurden die Aufständischen schon im folgenden Jahr in einer Schlacht in Süditalien besiegt, wo auch Spartacus fiel. Während sich Historiker bis heute mit der Einordnung des Aufstandes schwertun, macht Kubrick Spartacus zum Helden eines historischen Prozesses, dessen Ziel die Entfaltung der individuellen Freiheit ist. Zwar scheitert Spartacus, indem er – anders als in der historischen Realität – am Kreuz hingerichtet wird, aber er verpflichtet in einer pathetischen Schlussrede künftige Generationen dazu, für diese Freiheit zu kämpfen.

"Spartacus" und "Panzerkreuzer Potemkin" unterscheiden sich aber nicht nur im Telos, das sie für die Geschichte annehmen, sondern vor allem auch in der Einschätzung der geschichtswirksamen Kräfte. Sind es im Film von Eisenstein die materiellen Bedingungen, die den Prozess der Geschichte bestimmen, treiben bei Kubrick individuelle, von Idealen geleitete Persönlichkeiten den erhofften Fortschritt voran. Sie repräsentieren damit zugleich eine grundlegende Differenz zwischen einer materialistischen und einer idealistischen Geschichtsauffassung.

Eine zu beiden Konzeptionen gegensätzliche Geschichtsphilosophie vertritt dagegen, um ein drittes Beispiel zu nennen, Buster Keaton in seiner Komödie "Drei Zeitalter" (USA 1923). Für ihn gibt es in der Geschichte weder Fortschritt noch Verfall. Vielmehr ist es immer die gleiche Natur des Menschen, bestimmt durch die konkurrierenden Gefühle Liebe und Neid, die Menschen immer gleich handeln lässt. Dreimal erzählt er die gleiche Liebesgeschichte mit den gleichen Protagonisten, einmal in der Steinzeit, einmal in der römischen Antike und ein drittes Mal in seiner Gegenwart. Akteure der Geschichte sind weder Kollektive noch Individuen, sondern allein die Triebkräfte der menschlichen Natur, die keiner historischen Veränderung unterliegen. Buster Keaton vertritt damit einen anthropologischen Zugang zur Geschichte, wie er von vielen antiken Historikern, etwa Thukydides oder Herodot vertreten wurde: Nicht die historischen Wandlungen als solche sind in dieser Konzeption von Interesse, sondern die unveränderliche Natur des Menschen, die in ihnen sichtbar wird.

Auch in dem eingangs erwähnten "Unsere Mütter, unsere Väter" werden geschichtsphilosophische Fragen thematisiert. Wenn gezeigt wird, wie die Jugendlichen vom NS-System manipuliert und zu Täterinnen und Tätern "gemacht" werden, dann wird damit die moralische Verantwortung des Einzelnen in der historischen Situation relativiert, und werden zugleich politische Strukturen und Ideologien als die geschichtsbestimmenden Kräfte behauptet. Und wenn die Diktatur des "Dritten Reiches" und der Zweite Weltkrieg ohne Vorgeschichte als plötzliche Katastrophen in das Leben der Menschen treten, dann wird Geschichte nicht als kontinuierlicher, gar sinnhafter Prozess begriffen, sondern als Abfolge kontingenter Ereignisse, dem die Individuen weitgehend passiv ausgeliefert sind.

Historienfilme als geschichtsphilosophische Modelle



Historienfilme sind dabei freilich mehr als bloße Visualisierungen philosophischer Ideen – wenngleich sie das natürlich auch sind. Wie der Literaturwissenschaftler Jurij Lotman kann man den fiktionalen Film vielmehr als ein komplexes "modellbildendes System" sehen,[17] das die Wirklichkeit nicht einfach abbildet, sondern aus Elementen der gegebenen Welt eine mögliche neue konstruiert. Historienfilme verweisen so auf historische Fakten und sind deswegen ungeachtet der konventionellen Klassifikation als Spielfilme keine bloßen Erfindungen. Sieht man einmal von den Kostüm- und Kulissenfilmen ab, wie sie vor allem im Genre des Antiken- und Mittelalterfilms verbreitet sind, orientieren sich Historienfilme, insbesondere die, die ihre Handlungen im zeitgeschichtlichen Kontext verorten, meist sehr genau an den historischen Fakten und versuchen Widersprüche zu fachwissenschaftlichen Befunden zu vermeiden. Aus diesen Fakten konstruieren sie durch Auslassungen, Ergänzungen und Neukombinierung eine neue, eigenständige historische Wirklichkeit. Historienfilme werden dadurch zu geschichtsphilosophischen Modellen, die zwar nicht zeigen, wie die Vergangenheit tatsächlich war, aber doch, wie sie unter Voraussetzung der gesicherten Überlieferung und der Annahme bestimmter geschichtstheoretischer Prinzipien gewesen sein könnte.

Indem sie Ereignisse und Personen nach diesen Prinzipien anordnen und daraus historische Prozesse gestalten, unterziehen sie geschichtsphilosophische Konzepte einer Art empirischem Plausibilitätstest: Nur wenn die Zeichnung der historischen Akteure psychologisch nachvollziehbar ist und die daraus folgenden Handlungen in sich konsistent sind und dabei den gesicherten Fakten nicht widersprechen, erscheint das zugrunde liegende philosophische Konzept auch denkbar. Damit können sie freilich keine Geschichtsphilosophie be- oder widerlegen, aber sie können sie als eine mögliche und damit auch zulässige Interpretation der Geschichte aufzeigen, die mit den Erkenntnissen der Fachwissenschaft zumindest vereinbar ist.

Dabei gelingt den Filmen, was keine begrifflich noch so fundierte Theorie vermag: Indem sie mit ihren Protagonisten den Zuschauern Identifikations- und Distanzierungsangebote machen, werden diese zu Augenzeugen, Miterlebenden und Mitakteuren von historischen Prozessen. Das Phänomen ist in der Medienforschung seit Langem als "Immersion" und "parasoziale Interaktivität" konzeptualisiert.[18] Im Akt der Rezeption klammern die Zuschauer ihre eigene Wirklichkeit aus und akzeptieren die filmische Welt als Wirklichkeit. Sie können sich dabei je nach filmischer Gestaltung mit Personen identifizieren und deren Erlebnisse als eigene emotional nachvollziehen oder als Betrachter diese bewerten und beurteilen, als ob sie in der Interaktion mit realen Personen seien.

Aus Geschichte als abstrakter begrifflicher Konstruktion wird so ein emotional erlebbarer und moralisch klassifizierbarer dynamischer Prozess. Gegenüber der klassischen Geschichtsphilosophie vollzieht der Historienfilm damit gewissermaßen eine Umkehrung der Perspektive. Versucht die Geschichtsphilosophie von einzelnen Daten und Ereignissen möglichst zu abstrahieren und Begriffe zu bilden, die die empirische Vielfalt der Wirklichkeit subsumieren, zeigen Historienfilme die singuläre Wirklichkeit, die durch philosophische Prinzipien gestaltet wird. Und: Während Geschichtswissenschaft und Geschichtsphilosophie Geschichte als rationale Rekonstruktion begreifen, konzipieren Historienfilme sie als Erfahrungen einzelner Individuen, die die geschichtliche Wirklichkeit erleben.

Entsprechend werden von den Rezipienten unterschiedliche Perspektiven eingefordert: Während die klassische Geschichtsphilosophie von ihrer Leserschaft verlangt, dass sie die abstrakten Begriffe durch empirische Beispiele mit Leben füllt, fordern Historienfilme die Betrachter auf, aus den erzählten Geschichten die grundlegenden Prämissen abzuleiten und die begriffliche Abstraktion selbst zu leisten.

Der Geschichtsdidaktiker Rolf Schörken hat dieses Wechselverhältnis zwischen Narration und abstrakter Begriffskonstruktion, wenn auch nicht exklusiv für den Film, in Anlehnung an Paul Ricœur als das Verhältnis von "Refiguration" und "Rekonstruktion" vergangener Wirklichkeiten beschrieben, die aufeinander bezogen sind. Während die Geschichtswissenschaft die methodisch überprüfbare Rekonstruktion der Vergangenheit leistet, erbringen die Narrationen Vergegenwärtigung – die Refiguration –, ohne die ein individuelles Verstehen und Erfassen der Geschichte gar nicht möglich ist. Die Refiguration der Geschichte im Historienfilm bleibt damit auf die wissenschaftliche Rekonstruktion als nicht hintergehbare Basis jeder Geschichtsdarstellung angewiesen, geht aber zugleich darüber hinaus.[19] Grundsätzliche moralische Fragen nach Schuld und Verantwortung werden in diesem Mitvollzug der Geschichte zu Fragen, die die Rezipienten sich selbst direkt stellen: Wie hätte ich gehandelt? Und: Wie sollte ich aktuell in der Gesellschaft handeln?


Fazit



Historienfilme sind, darin ist dem Geschichtsdidaktiker Hans-Jürgen Pandel zuzustimmen, wie alle Geschichtserzählungen "imaginierte Welten"[20] und sind deshalb immer auch Fiktionen, die einem fact checking der Geschichtswissenschaft nicht immer standhalten. Aber sie sind gleichwohl mehr als eine "das Unterhaltungsbedürfnis heutiger Menschen befriedigende Historie", wie der Pädagoge Erhard Wiersing unterstellt, die "im historisch-lehrhaften Sinne fast wertlos" seien.[21] Sie können vielmehr als eine spezifische Form der Geschichtsdarstellung und Geschichtsinterpretation gesehen werden, die man als "cinematic history" bezeichnen kann.[22] Diese ist mehr als die Popularisierung fachhistorischer Kenntnisse für ein Laienpublikum. Vielmehr ist die filmische Geschichte in der Lage, die von der Geschichtswissenschaft hinterlassene Leerstelle geschichtsphilosophischer Fragestellungen zu füllen. Dabei kann es natürlich nicht um die filmische Revitalisierung der großen geschichtsphilosophischen Erzählungen gehen – dagegen sprechen schon alle Einsichten der Wissenschaftstheorie –, wohl aber um ein philosophisches Nachdenken über Prinzipien historischer Prozesse.

Insofern vertreten Historienfilme eine der Posthistoire adäquate Form der Geschichtsphilosophie. Jeder einzelne Film entwirft eine spezifische geschichtsphilosophische Idee, in ihrer Gesamtheit repräsentieren sie einen der pluralen Gesellschaft adäquaten, multiperspektivischen Zugang zur Geschichte. Historienfilme können so auch für die Geschichtswissenschaft Impulse für eine vertiefte Beschäftigung mit ihren Grundlagen liefern. Denn letztlich gilt für sie wie für die Historienfilme das Diktum des Historikers Hayden White: "Es gibt keine Geschichtsschreibung im eigentlichen Sinne, die nicht gleichzeitig Geschichtsphilosophie ist."[23]
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Autor: Bernd Kleinhans für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de
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Fußnoten

1.
"Fünf Stunden Selbstmitleid", 15.1.2014, www.spiegel.de/kultur/kino/a-943743.html.
2.
Christian Buß, Glaube, Liebe, Hitler, 13.3.2013: http://www.spiegel.de/kultur/tv/a-886932.html«.
3.
Vgl. Ulrich Herbert, Nazis sind immer die anderen, 21.3.2013, http://www.taz.de/!5070893«.
4.
A.O. Scott, A History Lesson, Airbrushed, 14.1.2014, http://www.nytimes.com/2014/01/15/movies/generation-war-adds-a-glow-to-a-german-era.html«.
5.
Katarzyna Chimiak, "Unsere Mütter, unsere Väter" – Ein Beispiel für historische Unwissenheit und deutsche Stereotype, in: Zeitgeschichte-online, Juli 2014, http://www.zeitgeschichte-online.de/thema/unsere-muetter-unsere-vaeter-ein-beispiel-fuer-historische-unwissenheit-und-deutsche«.
6.
Der Begriff "historischer Spielfilm" wird hier nicht verwendet, da dieser unabhängig vom behandelten Thema jeden Film bezeichnen kann, der in der Vergangenheit gedreht wurde.
7.
Immanuel Kant, Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht, in: ders., Werkausgabe, hrsg. von Wilhelm Weischedel, Bd. XI, Frankfurt/M. 1977 (1784), S. 33–50, hier S. 33.
8.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, auf der Grundlage der Werke von 1832–1845 neu edierte Ausgabe, Werke Bd. 12, Frankfurt/M. 1986 (1805/06), S. 24.
9.
Für einen knappen Überblick über Themen und Geschichte der Geschichtsphilosophie vgl. Matthias Schloßberger, Geschichtsphilosophie, Berlin 2013.
10.
Vgl. Herbert Schnädelbach, Geschichtsphilosophie nach Hegel. Die Probleme des Historismus, Freiburg/Br.–München 1974.
11.
Theodor Lessing, Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen, München 1919.
12.
Vgl. Arthur C. Danto, Analytical Philosophy of History, Cambridge 1968.
13.
Vgl. Karl R. Popper, The Spell of Platon, London 1945.
14.
Vgl. Jean-Francois Lyotard, Das postmoderne Wissen, Wien 2009.
15.
Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, New York 1992.
16.
Vgl. Andrea Gschwendtner, Bilder der Wandlung. Visualisierung charakterlicher Wandlungsprozesse im Spielfilm, Wiesbaden 2011.
17.
Jurij Lotman, Die Struktur literarischer Texte, München 19934.
18.
Vgl. Alexander Geimer, Filmrezeption und Filmaneignung, Wiesbaden 2010.
19.
Vgl. Rolf Schörken, Begegnungen mit Geschichte. Vom außerwissenschaftlichen Umgang mit der Historie in Literatur und Medien, Stuttgart 1995.
20.
Hans-Jürgen Pandel, Geschichtsdidaktik: Eine Theorie für die Praxis, Schwalbach/Ts. 2013.
21.
Erhard Wiersing, Geschichte des historischen Denkens, Paderborn u.a. 2007, S. 776.
22.
Vgl. Robert Brent Toplin, Reel History, Lawrence 2002, S. 160ff.
23.
Hayden White, Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa, Frankfurt/M. 1991, S. 12.

Bernd Kleinhans

Zur Person

Bernd Kleinhans

ist Historiker und Philosoph. Er arbeitet als wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Pädagogischen Hochschule Schwäbisch Gmünd. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählt die mediale Inszenierung von Wirklichkeiten.
bernd.kleinhans@ph-gmuend.de


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