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6.8.2021

Ikone einer Debatte. Eine Rezeptionsgeschichte der "Benin-Bronzen"

Vermutlich bis zu 10.000 Objekte wurden im Rahmen der sogenannten britischen Strafexpedition und der Zerstörung der Stadt Benin City im heutigen Nigeria im Februar 1897 geplündert und als Kriegsbeute nach London verbracht, von wo aus sie global verteilt wurden. Die gewaltsame Niederschlagung Benin Citys und die Aneignung der sogenannten Benin-Bronzen als Kriegsbeute formen "den moralischen Kern", der diese Objekte zu einem Symbol für eine globale Debatte rund um die Restitution von Kunst an ihre Herkunftsländer werden ließ.[2] Die Eindeutigkeit des militärischen Angriffs, der Zerstörung und Plünderung des Königreichs Benin machte die "Benin-Bronzen" schon früh zum Paradebeispiel für den Raub von Kulturgegenständen.[3] Während der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts standen sie zeitweise gemeinsam mit den griechischen "Parthenon-Marbles" im Mittelpunkt der Restitutionsdebatte; im 21. Jahrhundert haben die Bronzen aus Benin selbst die Fragmente der Akropolis als Symbol der Diskussion um Raubkunst verdrängt.[4]

Im Zuge ihrer Translokation und Einbehaltung erfuhren die seit vielen Jahren zurückgeforderten Objekte immer wieder neue semantische Zuschreibungen. Ursprünglich als zeremonielle höfische Kunst und visuelle Archive kultureller Geschichte entstanden,[5] wurden sie als Kriegsbeute verkauft und gesammelt und von ethnologischen Museen einverleibt, zu Ausstellungsstücken und Projektionsflächen rassistischer Theorien, um schließlich als Kunst und Ware Rekordsummen bei Auktionen zu erzielen – noch im Dezember 2017 wurde ein Bronzekopf beim Auktionshaus Sotheby’s für 1,9 Millionen Euro versteigert.[6]

Im Zuge der Unabhängigkeit afrikanischer Staaten im sogenannten Afrikanischen Jahr 1960 erstarkten die Diskurse um die Restitution der "Benin-Bronzen". Bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts von nigerianischen Akteur:innen zurückgefordert, wurden die Objekte im Rahmen des Festivals "Festac ’77" in Nigeria zur Ikone der frühen Auseinandersetzungen um die Rückgabe von Kunst und Kultur aus kolonialen Kontexten und halten seither ihren emblematischen Status in der Restitutionsdebatte.

Das Festival bietet einen Einblick in eine breitere Rezeptionsgeschichte, den nigerianischen Diskurs um die "Benin-Bronzen" und die Rolle der Printmedien im Prozess ihrer Symbolwerdung. Von dem Ereignis 1977 ausgehend, soll sich hier also einer Rezeptionsgeschichte der "Benin-Bronzen" angenähert werden.

Das Festival Festac ’77

Lagos, Nigeria, im Januar 1977: Die Elfenbeinmaske aus Benin, die sogenannte Queen Idia Mask, ist das Symbol des "Festac ’77 – Second World Black and African Festival of Arts and Culture". Die ikonische Benin-Maske misst im Original 24 mal 12 mal 6 Zentimeter und ist damit ein vielleicht viel kleineres Objekt, als man angesichts ihrer Bedeutungsschwere erwarten würde.[8] Sie ist eine der vielen Tausend "Benin-Bronzen", die 1897 aus dem Königreich Benin geplündert und über die ganze Welt verstreut wurden. Seither befindet sich die Maske im British Museum in London.

Nigeria kann dieses extravagante Festival, dessen erste Ausgabe 1966 als "First World Festival of Negro Arts" in Dakar stattgefunden hat, ausrichten, weil Ölvorkommen dem Staat in den 1970er Jahren ein schnelles wirtschaftliches Wachstum beschert haben. Ziel des einmonatigen Großereignisses ist es, durch Konferenzen, Ausstellungen, Konzerte, Tanz- und Theatervorführungen "die Ursprünge und die Authentizität des afrikanischen Erbes wiederzuerlangen",[9] mit eigens gebautem Nationaltheater, einem "Festac Village" für die Teilnehmer:innen und mit prominenten Gästen wie dem amtierenden Staatspräsidenten Senegals, Léopold Sédar Senghor, dem Generaldirektor der Unesco, Amadou-Mahtar M’Bow, und Popstars wie Stevie Wonder oder der Sängerin Miriam Makeba.[10] Mit der Ausrichtung des Festivals signalisiert Nigeria seine Position als bedeutender Akteur im globalen Kapitalismus. Gleichzeitig steht das eng mit dem Militärregime verbundene und teuer veranstaltete Festival vor dem Hintergrund einer ungleichheitsbedingt zunehmenden gesellschaftlichen Spaltung im Land in der Kritik.[11]

Vorgeschichte einer Motivwahl

Das allgegenwärtige Symbol des "Festac ’77", die besagte Elfenbeinmaske, diente bereits 1966 als Illustration des Deckblatts der 40-seitigen Sonderausgabe von "Nigeria Today" mit dem Titel "Unser kulturelles Erbe". Darin thematisierte das Magazin anlässlich des "First World Festival of Negro Arts" koloniale Diebstähle von nigerianischen Kunstwerken und deren Bedeutung als historische und identitätsstiftende Zeugnisse kultureller Geschichte. Während im Rahmen des Festivals in Dakar wichtige Werke klassischer afrikanischer Kunst, darunter auch "Benin-Bronzen", ausgestellt wurden, machte die Fotografie der Maske auf dem Titelblatt des in hoher Auflage erscheinenden Magazins auf die Abwesenheit des Objekts in der Ausstellung aufmerksam.[12]

Die Elfenbeinmaske der Königinmutter Idia im British Museum (© The Trustees of the British Museum. Shared under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence.)


In einem Artikel in der Tageszeitung "Nigerian Observer" 1956 hatte der Oba, der König von Benin, Akenzua II, besagte Elfenbeinmaske erstmals als eine Darstellung der Königinmutter (Iy’Oba) Idia identifiziert, deren Sohn Oba Esigie das Königreich Benin von 1504 bis 1550 regiert hatte.[13] 1958 war eine weitere solche Maske im Vereinigten Königreich für 20.000 Britische Pfund verkauft und kurz darauf in New York ausgestellt worden, woraufhin Chief Omo Osagie, parlamentarischer Sekretär im nigerianischen Finanzministerium, mit scharfen Worten an die britische Regierung appelliert hatte, die Elfenbeinmaske zurückzukaufen oder 20.000 Britische Pfund an den Benin Divisional Council, die Lokalregierung von Benin, zu zahlen: "I must point out that the mask and many others which were great works of Benin art were stolen by the British in 1897, when the punitive expedition occupied Benin. I accuse the British of stealing and in order to redeem the good name of the nation which is fair and just – they must repurchase the mask."[14]

Durch diese zwei öffentlichen Stellungnahmen war die Bekanntheit der Maske und somit ihr symbolisches Kapital gestiegen. Nach der Benennung und Bedeutungszuschreibung als Darstellung der Iy’Oba wurde die Maske in der interessierten Öffentlichkeit nicht mehr als anonymes Objekt wahrgenommen, sondern als Repräsentantin einer konkreten Ahnengeschichte,[15] und durch den zwei Jahre später folgenden Appell in eindrücklicher Reimform war die Maske in den kolonialen Unrechtskontext der gewalttätigen Niederschlagung und Plünderung Benin Citys gerückt und waren die "Benin-Bronzen" als Raubgut benannt.

Die Entscheidung des Festac-Komitees und des nigerianischen Künstlers Erhabor Emokpae, die Elfenbeinmaske zum Symbol des "Festac ’77" zu machen, baute auf intensive Diskussionen um die Restitution von afrikanischen Kulturgütern auf. Diese spiegelten sich nicht nur in nationalen Printmedien wie "Nigeria Today", sondern auch bei Gelegenheiten wie dem panafrikanischen Festival in Algier 1969, auf dem ein Kulturmanifest mit einer Aussprache für die Restitution von Kulturgut verabschiedet wurde,[16] oder auf Ebene internationaler Organisationen wie des International Council of Museums, auf dessen Generalversammlung 1971 in Grenoble die nigerianische Delegation einen Appell an Sammlungen und Museen formulierte, einzelne "Benin-Bronzen" zurückzugeben,[17] oder der Unesco, wo sich unter anderem der Präsident der Demokratischen Republik Kongo, Mobutu Sese Seco, 1973 in einem Manifest für die Rückgabe von Kulturgütern und Archiven aussprach, die von Kolonialmächten geraubt worden waren.[18]

"Festac-Affäre"

Im Anschluss an die Entscheidung, die "Queen Idia Mask" als Symbol für das Festival zu verwenden, ersuchte die nigerianische Seite das British Museum, die Maske zurückzugeben oder als Leihgabe zur Verfügung zu stellen. Die Bemühungen reichten bis auf die politische Ebene internationaler Organisationen.[19] So legte Nigeria auf der Generalkonferenz der Unesco in Nairobi 1976 eine Resolution vor, die den Generaldirektor der Unesco, Amadou-Mahtar M’Bow, ermächtigen sollte, an die britische Regierung zu appellieren, die Maske rechtzeitig zum Festac-Festival im Januar 1977 zurückzugeben. Die nigerianische Delegation zog die Resolution jedoch kurz vor der Abstimmung zurück, da sie befürchtete, diese Art internationaler Druck könne die Verhandlungen mit dem British Museum behindern.[20] Die diplomatische Zurückhaltung sollte keinen Vorteil bringen – das British Museum gab nicht nach: Unberührt von den einschlägigen Debatten und den eindringlichen Ersuchen von nigerianischer Seite, die global beachtet und rezipiert wurden, verweigerte es jegliche Kooperation für eine Leih- oder Rückgabe. Auch der Appell des internationalen Festac-Komitees an das British Museum, die Maske zumindest für die Dauer des Festivals auszuleihen, blieb erfolglos. Als Argument führte das Museum konservatorische Gründe an.[21] Noch 1972 hatte es einige "Benin-Bronzen" an Nigeria verkauft, und mit dem "Petro-Naira", dem Geld aus den Ölexporten, hatte Nigeria auch auf Auktionen einige Stücke im Vereinigten Königreich erwerben können.[22]

Nach dem Scheitern der Verhandlungen um eine Rück- oder Leihgabe der Maske beauftragte das nigerianische Bundesinformationsministerium Künstler:innen aus Benin City, eine Replik der Maske anzufertigen. Denn während der in internationalen Medien breit rezipierten Auseinandersetzungen mit dem British Museum hatte das abwesende Original der Elfenbeinmaske an Bekanntheit gewonnen und die Restitutionsdebatte eine breite Öffentlichkeit erreicht. Dadurch verstärkten sich Wahrnehmung und Prestige des kulturellen Erbes Nigerias – und erhöhte sich die Symbolkraft der Elfenbeinmaske.

So zitierte etwa die Tageszeitung "Nigerian Observer" im Nachgang der Verweigerung des British Museum, die Maske zurückzugeben, Oba Akenzua II mit einer Aufforderung an alle nigerianischen Journalist:innen und Zeitungen, sich dem "Feldzug" (crusade) zur Wiederbeschaffung aller nigerianischen Kunstwerke anzuschließen, die ausländische Museen schmückten.[23] Der Oba sei glücklich, dass das "Festac ’77" dazu beigetragen habe, ein neues Bewusstsein für den Wert und die Bedeutung "unserer alten Relikte" zu schaffen, die in der ganzen Welt verstreut seien. Auf die Frage hin, ob er weiterhin versuchen würde, die Maske aus dem British Museum zurückzugewinnen, sagte er, dass zwar kein formeller Antrag gestellt sei, seine älteste Tochter, Prinzessin Egbebalakhame Akenzua, diesbezüglich allerdings persönlich auf das Museum zugegangen sei. Das einzige Resultat sei die Aussage gewesen, dass der Sache nachgegangen werde. Da die Maske einen hohen Wert für die Briten habe, gehe er nicht davon aus, dass die Maske zurückgegeben werde. Die Resonanz zu dem Thema innerhalb seiner Leser:innenschaft wollte der "Nigerian Observer" derweil selbst ausloten: Man sei noch immer nicht sicher, ob die Elfenbeinmaske nicht doch noch pünktlich zum Festival herausgegeben werde. Dazu sei in der folgenden Ausgabe des "Sunday Observer" eine Meinungsumfrage geplant.

Der ausführliche Artikel endete mit einer Beschreibung der Ereignisse um 1897 und der Plünderung und Verteilung der "Benin-Bronzen": "Die meisten von ihnen wurden in Auktionen zwischen dem British Museum, dem Pitt Rivers Museum, Farnham, Dorset und dem Museum für Völkerkunde, Berlin verteilt; und diese Museen gaben die ersten europäischen Publikationen über die Kunst von Benin heraus: allesamt gewichtige quasi-wissenschaftliche, akademische illustrierte Kataloge: teuer und von geringer Auflage."[24]

Symbol einer Debatte

Bis heute räsoniert der Klang der Präsenz der Maske im globalen Raum wie in einer "Echokammer".[26] Die Einbehaltung kolonialer Raubgüter ohne jeden Ausdruck von Reue oder Bereitschaft zur Entschädigung, paradigmatisch illustriert durch die "Festac-Affäre" um die Rück- oder Leihgabe der "Benin-Bronzen" durch das British Museum, wurde als Fortführung kolonialer Abhängigkeit gelesen, und mit der massenhaften Verbreitung der Ikone für dieses anhaltende Unrecht wurde auch das Bild eines plündernden Europas scharfgezeichnet.[27]

Die Wahl der Elfenbeinmaske aus Benin als Symbol für das Festival, eingebettet in eine von Printmedien in Nigeria, aber auch global reichweitenstark begleiteten Debatte rund um das Ersuchen einer Rück- beziehungsweise Leihgabe, ließ die Maske zu einem zeitgenössischen Kollektivsymbol werden für sogenannte Raubkunst und die Diskurse um die Restitution von in der Kolonialzeit gestohlenen Kunst- und Kulturgegenständen.[28]

Die vielfach kritisierte Kommodifizierung von Kultur im Rahmen des "Festac ’77", durch die Kultur als Ware ökonomisch verwertbar gemacht wurde, fand nicht nur im Rahmen eines "schnellen Kapitalismus" im Nationaltheater in Lagos statt,[29] sondern auch im Kontext der großflächigen Kommunikationsstrategie, die die Elfenbeinmaske vor dem Hintergrund von Debatten rund um Restitution auf gesellschaftlicher, medialer und politischer Ebene als allgegenwärtiges Markenzeichen positionierten. Mit der Entscheidung, die "Queen Idia Mask" als Marke des Festivals zu verwenden, hatten die Organisator:innen des "Festac ’77" ein visuell und mit langer Geschichte und Bedeutung aufgeladenes Symbol ausgewählt, das auch als panafrikanische Ikone inflationär präsentiert wurde. Dadurch ging der emblematische Status der Maske über den des Markenzeichens eines Festivals hinaus und verkörperte in sich die Restitutionsdebatte der 1960er und 1970er Jahre. Die "Benin-Bronze" als Symbol der Restitutionsdebatte war im kollektiven Gedächtnis angekommen.

"Benin-Bronzen" im 21. Jahrhundert

Was 1977 in der "Washington Post" als "wachsende internationale Bewegung um die Rückgabe von Kunstwerken, die während der Kolonialzeit aus den Herkunftsländern entwendet wurden," bezeichnet wurde, sollte rund um das "Festac ’77" bereits einen Höhepunkt gefunden haben – zumindest für das 20. Jahrhundert.[30] Sukzessive nahmen die Auseinandersetzungen mit der Thematik in der Presse bis etwa in die 1990er Jahre ab. Zwar hielt die Debatte um die Restitution von Kulturgütern aus kolonialem Kontext auf globaler Ebene bei schwankender Intensität an.[31] Sie sollte aber erst ab November 2017 wieder einen Aufschwung erleben, als Frankreichs Staatspräsident Emmanuel Macron bei seinem Staatsbesuch in Ouagadougou, Burkina Faso, erklärte, Frankreich sei grundsätzlich zur Rückgabe afrikanischer Kulturgüter an ihre Ursprungsländer bereit, und im Anschluss die Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy und den Ökonom Felwine Sarr mit einem Bericht zum Stand der Dinge und den Voraussetzungen für eine Rückgabe sowie zu entsprechenden Zeitplänen beauftragte.

Spätestens seitdem dieser Bericht ein Jahr später veröffentlicht wurde,[32] haben sich die starren Blockaden der Diskussionen aufgeweicht und hat die Auseinandersetzung mit dem Thema wieder an Fahrt aufgenommen – dieses Mal ausgehend von Europa. Auch in Deutschland wird die Debatte medial eng begleitet, hier insbesondere mit Blick auf das Humboldt-Forum im neuen Berliner Stadtschloss. Dort ist unter anderem das Ethnologische Museum untergebracht, in dessen Besitz sich über 500 historische Objekte aus Benin City befinden, die eines der Herzstücke der Ausstellung werden sollten.[33]

So wie die goldenen Repliken der Elfenbeinmaske 1977 von Hunderten Lampenmasten und öffentlichen Gebäuden in Lagos auf die Menschen herunterstarrten,[34] so starrt die Elfenbeinmaske heute vielfach aus den deutschen Feuilletons ihren Leser:innen entgegen. Die "Benin-Bronzen" – mal Maske, mal Bronzekopf – sind mit Vorliebe verwendetes Bildmaterial für die Visualisierung der zahlreichen Presseartikel der vergangenen Jahre rund um das Thema "Raubkunst".

Anfang 2021 verschaffte die künstlerische Intervention "Vermisst in Benin" des Künstlers Emeka Ogboh der Restitutionsfrage um die "Benin-Bronzen" eine darüber hinaus gehende Präsenz, die abermals den öffentlichen Raum einer Stadt einnahm. Vermisstenplakate überall in Dresden zeigten Bronzeköpfe und drückten wie 1977 das Logo des Festac in Lagos Ungeduld aus in der Frage um Restitution.

Ende April 2021 bekräftigten die betroffenen Museen, die Kulturminister:innen der Länder sowie das Auswärtige Amt auf Initiative von Kulturstaatsministerin Monika Grütters in einer gemeinsamen "Erklärung zum Umgang mit den in deutschen Museen und Einrichtungen befindlichen Benin-Bronzen" die "grundsätzliche Bereitschaft zu substantiellen Rückgaben".[35] Bis zum Sommer 2021 sollen konkrete Handlungsschritte und ein Fahrplan hinsichtlich der Frage der Rückführung von "Benin-Bronzen" entwickelt werden, erste Rückgaben sind für 2022 vorgesehen – zeitgleich mit der Fertigstellung erster Gebäude des geplanten Edo Museum of West African Art in Benin City.[36]

Schluss

Das Recht der Namensgebung ist laut dem Sprachwissenschaftler Louis-Jean Calvet die linguistische Kehrseite des Rechts der Inbesitznahme.[37] Während sich die nigerianische Seite bereits in den 1960er und 1970er Jahren der Möglichkeit der Namensgebung ermächtigte, indem den "Benin-Bronzen" eine neue symbolische Bedeutung für die Restitutionsdebatte zugeschrieben wurden, so scheint es 2021, dass diesem Prozess das baldige Recht folgt, ihre Kulturgüter wieder in Besitz zu nehmen.

Seit der Unabhängigkeit des Landes vom Vereinigten Königreich 1960 ist Benin City Teil Nigerias, und seither fordern die nigerianische Regierung wie auch der Königliche Hof von Benin City die "Benin-Bronzen" zurück. Erst seit Kurzem sind die Forderungen erfolgreich. Wenngleich noch nicht mit Blick auf die Queen Idia Mask, so wird fast täglich über geplante Rückgaben einzelner "Benin-Bronzen" berichtet – ein Ergebnis neu aufgeflammter Debatten um die Restitution von Kulturgütern, die in den 1960er und 1970er Jahren von nigerianischen Akteur:innen vorangetrieben wurde.[38]
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Fußnoten

1.
The Extension of British Rule in Africa, in: The Lagos Weekly Record, 16.1.1897, S. 5f.
2.
Paul Wood, Display, Restitution and World Art History: The Case of the Benin Bronzes, in: Visual Culture in Britain 1/2012, S. 115–137, hier S. 121. Dan Hicks schreibt gar von mehr als zehntausend geplünderten Objekten. Vgl. Dan Hicks, The Brutish Museums. The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution, London 2020, S. 8.
3.
Vgl. Gert von Paczensky/Herbert Ganslmayr, Nofretete will nach Hause. Europa – Schatzhaus der "Dritten Welt", München 1984, S. 130.
4.
Vgl. Annie E. Coombes, Ethnography, Popular Culture, and Institutional Power: Narratives of Benin Culture in the British Museum, 1897–1992, in: Studies in the History of Art 47/1996, S. 142–157, hier S. 143.
5.
Vgl. Omo N’Oba Erediauwa, Geleitwort, in: Barbara Plankensteiner (Hrsg.), Benin. Könige und Rituale. Höfische Kunst aus Nigeria, Gent 2007, S. 13.
6.
Objekte aus Strafexpeditionen galten auf dem Kunstmarkt lange als authentisch, was wiederum den Preis der Ware erhöhte. Vgl. Ingo Barlovic, Narben der Zeit, 13.3.2018, http://www.tagesspiegel.de/21054746.html«.
7.
Alma Robinson, The Controversial Mask of Benin, in: Washington Post, 11.2.1977, S. 7.
8.
Siehe http://www.britishmuseum.org/collection/object/E_Af1910-0513-1«.
9.
Andrew Apter, The Pan-African Nation: Oil-Money and the Spectacle of Culture in Nigeria, in: Public Culture 3/1996, S. 441–466, hier S. 441. Vgl. Arthur Monroe, Festac 77 – The Second World Black and African Festival of Arts and Culture: Lagos, Nigeria, in: The Black Scholar 1/1977, S. 34–37, hier S. 35.
10.
Vgl. Monroe (Anm. 9), S. 34; Bénédicte Savoy, Afrikas Kampf um seine Kunst, München 2021, S. 85.
11.
Vgl. Apter (Anm. 9), S. 441; Savoy (Anm. 10), S. 84f.; Felicity Bodenstein, Bozimo: Nigeria’s Antiquities Abroad. A Daily Times Investigation (1976), 19.10.2018, https://translanth.hypotheses.org/ueber/bozimo#Original%20text«.
12.
Vgl. Dominique Malaquais/Cédric Vincent, Three Takes and a Mask, in: Chimurenga, Festac, Cape Town–London 2019, S. 53–56, hier S. 53; Savoy (Anm. 10), S. 18.
13.
Vgl. Felicity Bodenstein, Queen Idia on the Market, in: Chimurenga (Anm. 12), S. 44f., hier S. 44; Chime Onyemem, Brass Mask’s Real!, in: Nigerian Observer, 15.11.1976, S. 1, abgedruckt in: Chimurenga (Anm. 12), S. 45; Savoy (Anm. 10), S. 18, S. 207. Heute sind mindestens fünf solcher Masken bekannt. Neben der Maske aus dem British Museum befindet sich eine weitere im Metropolitan Museum of Art in New York sowie eine im Lindenmuseum in Stuttgart. Vgl. Paczensky/Ganslmayr, (Anm. 3), S. 133.
14.
National Museum Lagos, Archive and Library, Sales of Benin Antiquities – File No. 131, 1953–1958.
15.
Vgl. Bodenstein (Anm. 13), S. 44.
16.
Vgl. Jürgen Zwernemann, Gedanken zur Rückforderung von Kulturgut, in: Africa Spectrum 3/1977, S. 297–304, hier S. 297.
17.
Vgl. Paczensky/Ganslmayr (Anm. 3), S. 132; International Council of Museums, Resolution Adopted By ICOM’s 10th General Assembly, Grenoble 1971, https://icom.museum/wp-content/uploads/2018/07/ICOMs-Resolutions_1971_Eng.pdf«.
18.
Vgl. Malaquais/Vincent (Anm. 12), S. 53; UN-Doc. A/PV.2140/E; Bodenstein (Anm. 13).
19.
Vgl. Unesco, Records of the General Conference, 19C/Resolutions 4.127, 4.128; Amadou-Mahtar M’Bow, A Plea for the Return of an Irreplaceable Cultural Heritage to Those Who Created It, in: Unesco Courier 31/1978, S. 4f.; Unesco Doc. DG/80/10; Herbert Ganslmayr, Wem gehört die Benin-Maske? Die Forderung nach Rückgabe von Kulturgut an die Ursprungsländer, in: Vereinte Nationen 3/1980, S. 88–92; Savoy (Anm. 10), S. 8.
20.
Vgl. Robinson (Anm. 7).
21.
Vgl. Paczensky/Ganslmayr (Anm. 3), S. 133.
22.
Vgl. Adepeju Layiwola, Das Benin-Massaker: Erinnerungen und Erfahrungen, in: Barbara Plankensteiner (Hrsg.), Benin. Könige und Rituale. Höfische Kunst aus Nigeria, Wien 2007, S. 83–90, hier S. 88; Bodenstein (Anm. 11). 1980 gab Nigeria 800.000 Britische Pfund für Erwerbungen im Auktionshaus Sotheby’s aus, um die im Folgejahr geplante Ausstellung "Lost Treasures of Ancient Art" im National Museum in Lagos zu bestücken. Vgl. Hicks (Anm. 2), S. 197.
23.
Vgl. Hier und im Folgenden Onyemem (Anm. 13).
24.
Ebd.
25.
Alex Poinsett, Festac ’77 – Second World Black and African Festival of Arts and Culture Draws 17.000 Participants to Lagos in: Ebony 7/1977, S. 33–48, hier S. 33.
26.
Malaquais/Vincent (Anm. 12), S. 53.
27.
Vgl. Denis Ekpo, Culture and Modernity since Festac ’77, in: Chimurenga (Anm. 12), S. 51.
28.
Aufgrund ihrer hohen kulturellen Reproduktions- und paraphrasischen Kapazität lassen sich mit Kollektivsymbolen ganze Botschaften zusammenfassen und wiederholen und inszenieren. Vgl. Jürgen Link, Kollektivsymbolik und Mediendiskurse, in: Kulturrevolution – Zeitschrift für Angewandte Diskurstheorie, 1/1982, S. 6–21.
29.
Vgl. Apter (Anm. 9), S. 442; Bodenstein (Anm. 11).
30.
Vgl. Robinson (Anm. 7); Savoy (Anm. 10), S. 97.
31.
Vgl. Reinhart Koselleck, Begriffsgeschichten, Frankfurt/M. 2010, S. 60.
32.
Vgl. Felwine Sarr/Bénédicte Savoy, Zurückgeben. Über die Restitution afrikanischer Kulturgüter, Bonn 2020.
33.
Vgl. "War und ist Unrecht". Humboldt-Forum überarbeitet Planungen mit Benin-Bronzen, 23.3.2021, http://www.monopol-magazin.de/humboldt-forum-ueberarbeitet-planungen-mit-benin-bronzen«.
34.
Vgl. Poinsett (Anm. 25), S. 33.
35.
Siehe http://www.bundesregierung.de/resource/blob/974430/1902050/38d01f18cd1a3c1f102497ec468f414b/2021-04-29-gemeinsame-erklaerung-data.pdf«.
36.
Siehe http://www.vermisstinbenin.de«.
37.
Vgl. Louis-Jean Calvet, Die Sprachenfresser. Ein Versuch über Linguistik und Kolonialismus, Berlin 1978, S. 48.
38.
Vgl. Folarin Shyllon, Benin Bronzes: Something Grave Happened and Imperial Rule of Law Is Sustaining It!, 2019, https://blog.uni-koeln.de/gssc-humboldt/en/benin-bronzes-something-grave-happened-and-imperial-rule-of-law-is-sustaining-it«.

Isabel Eiser

Zur Person

Isabel Eiser

promoviert an der Forschungsstelle "Hamburgs (post-)koloniales Erbe" des Arbeitsbereichs Globalgeschichte der Universität Hamburg zur Rezeptionsgeschichte der "Benin-Bronzen". isabeleiser@gmx.de


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